Aktorja legjendare Meryl Streep ka zbuluar një prapaskenë interesante nga rikthimi i saj në vazhdimin e filmit kult The Devil Wears Prada 2. Gjatë një interviste në emisionin Today, në një bisedë së bashku me kolegët e saj Anne Hathaway, Emily Blunt dhe Stanley Tucci, ajo pranoi se fillimisht kishte refuzuar ofertën për të rikthyer personazhin ikonik të Miranda Priestly.

Sipas Streep, edhe pse e kuptoi menjëherë potencialin e madh të projektit sapo lexoi skenarin, ajo vendosi fillimisht të thoshte “jo”. Aktorja tregoi se skenari ishte aq i mirë sa e bindi menjëherë se filmi do të kishte sukses të garantuar.
Megjithatë, ajo vendosi të testonte studion duke kërkuar një pagesë dy herë më të lartë se oferta fillestare. Sipas rrëfimit të saj, përgjigjja ishte e menjëhershme dhe pozitive, gjë që e bindi të pranonte rikthimin në rol.

Streep tha se në atë periudhë, në moshën 56-vjeçare, kishte menduar seriozisht të largohej nga aktrimi nëse projektet që i ofroheshin nuk do të ishin mjaftueshëm sfiduese dhe të vlefshme.

Roli i Miranda Priestly në filmin origjinal të vitit 2006 u kthye në një nga interpretimet më të paharrueshme të karrierës së saj, duke i sjellë një nominim për çmimin Oscar dhe duke shënuar një etapë të re profesionale.

Vazhdimi i filmit vjen rreth 20 vite pas suksesit të parë dhe shënon rikthimin e Streep në një film artistik pas pesë vitesh mungesë, duke rritur pritshmëritë e fansave në mbarë botën.

The post Meryl Streep zbulon: refuzova rolin në “The Devil Wears Prada 2” para se ta pranoja appeared first on Albeu.com.

TIRANË, 7  prill/ATSH/ “Nderi”, filmi i suksesshëm malazez në gjuhën shqipe, vjen për herë të parë në Tiranë dhe Prishtinë. Filmi me regji nga Nikola Vukčević, është kandidati zyrtar i Malit të Zi për çmimin Oscar® (98th Academy Awards) dhe ka fituar 20 çmime ndërkombëtare në 31 festivale ndërkombëtare, duke përfshirë festivalet e kategorisë A: Cairo International Film Festival dhe IFFI GOA, si dhe Palm Springs International Film Festival.

“Nderi” ka shënuar një sukses të jashtëzakonshëm në Mal të Zi me mbi 20,000 bileta të shitura. Premiera në Tiranë do të mbahet më 8 prill në Cineplexx, ndërsa Prishtina e mirëpret filmin më 9 prill.

Filmi rrëfen për ngjarje reale të Luftës së Dytë Botërore. Rrëfimi ndjek një fëmijë ortodoks malazez, i cili duke ikur nga një njësi fashiste, gjen strehë në shtëpinë e një familjeje myslimane shqiptare. Kryefamiljari, Nuredin Doka, përballet me një zgjedhje fatale: të rrezikojë jetën e familjes së tij për të shpëtuar një fëmijë të panjohur, apo të shkelë parimin më të shenjtë, besën.

Në role kryesore interpretojnë Edon Rizvanolli, Alban Ukaj, Xhejlane Tërbunja, Selman Jusufi, Nikola Ristanovski, Elez Adžović dhe aktorë të tjerë të njohur.

Në konferencën për mediet, në Tiranë, ishte i pranishëm regjisori Nikola Vukcevic si dhe Esmira Beqoviq, përfaqësuese e Ambasadës së Malit të Zi në Tiranë.

“Është një nder i veçantë për ne, që në kuadër të shënimit të 20 vjetorit të pavarësisë së Malit të Zi, ky film i vlerësuar me çmime të shfaqet premierë dhe të kemi mundësinë ta prezantojmë para publikut në Tiranë”, u shpreh Beqoviq.

Ndërsa regjisori Vukcevic tha se, ky film ka vendosur një rekord absolut në Malin e Zi, për shitjen e biletave.

“Kjo histori u prit shumë mirë në Mal të Zi gjatë dy muajve të fundit të distribucionit të filmit. Të gjitha ndryshimet tona, të gjitha dallimet tona janë pasuria e Malit të Zi dhe mënyra se si e pranojmë tjetrin, ashtu siç e tregon dhe kjo histori. Për këtë arsye mendoj se edhe në Shqipëri mund të pritet dhe vlerësohet shumë ky film që mund ta shihni e dëgjoni në gjuhën tuaj”, tha Vukcevic.

Më tej ai ngriti lart profesionalizmin e aktorit Edon Rizvanolli, i cili ka mbaruar një shkollë të shkëlqyer filmi në New York, Institutin Strasberg, një nga shkollat më të mëdha të shekullit të 20-të.

Filmi do të vijojë të shfaqet për publikun në Tiranë, ndërsa më tej do të shfaqet sërish në Beograd dhe në Podgoricë në Mal të Zi. /j.p/

1 nga 8

The post Filmi malazez në gjuhën shqipe “Nderi”, kandidat zyrtar për Oscar appeared first on Agjencia Telegrafike Shqiptare.

Nga Albert Vataj Humbjet në art nuk maten vetëm me mungesën e një njeriu, por me heshtjen që lë pas një zë i njohur, një fytyrë që publiku e ka bërë të vetën. Largimi nga jeta i Ilir Shkurti shënon pikërisht këtë boshllëk të ndjeshëm, atë të një aktori që nuk kërkoi kurrë dritat e forta të famës, por i dha skenës dhe ekranit një prani të sinqertë, njerëzore dhe të paharrueshme.

Source

Dokumentari i ri intim për aktoren nuk arrin të trajtojë “aventurën” e saj më “të rrezikshme” - lidhjen me yllin me ngjyrë, Sammy Davis Jr.

Nga: Tim Robey, kritik filmi / The Telegraph
Përkthimi: Telegrafi.com

“Tani ndihem sikur jam shumë afër fundit”, thotë Kim Novak me një zë të ulët dhe të dridhur. Aktorja e pensionuar, tashmë 93 vjeçe, është subjekti i një dokumentari të ri intim, Marramendja e Kim Novakut [Kim Novak’s Vertigo], në të cilin ajo shpalos kujtime të vjetra në shtëpinë e saj prej druri në Oregon. Që nga vdekja e bashkëshortit të saj të dytë, Robert Malloy, në vitin 2020, ajo ka jetuar atje e vetme, e rrethuar nga pikturat e saj evokuese dhe e magjepsur nga kujtimet.

Tavani i saj është parajsë për adhuruesit e filmit. Diku atje lart, i ruajtur, ndodhet kostumi gri që Edith Head dizajnoi për personazhin e saj më të famshëm, Madelejn Elster në [filmin] Marramendja [Vertigo]. Në film, Skoti që luhet nga James Stewart punësohet për të survejuar Madelejnën, gjë që shndërrohet në një ndjekje obsesive. Pasi duket sikur ajo bie drejt vdekjes, ai takon sozinë e saj, Xhudi Barton (po ashtu Novak), dhe këmbëngul që ajo të veshë të njëjtin kostum, për ta transformuar në imazhin e gruas së vdekur. (Ajo që ai nuk e kupton është se Xhudi po shtirej si Madelejna gjatë gjithë kohës, për të inskenuar vetëvrasjen.)

Novak dhe James Stewart gjatë xhirimeve të filmit “Marramendja”(Donaldson Collection/Getty Images)

Të shohësh Novakun duke e nxjerrë nga kutia këtë veshje totemike në ditët e sotme, kjo është një zbulesë e dhimbshme. Ajo shpërthen në vaj dhe e përdor atë për të fshirë lotët. Kaq e madhe është fuqia e filmit të Alfred Hitchcockut, ndikimi i paraqitjes së saj në të dhe roli qendror i Madelejnës/Xhudit në famën e saj - në fakt, Marramendja funksionon si komenti përfundimtar mbi gjithë karrierën e saj. “Mendoj se gjithmonë kam pasur një ndjesi pakënaqësie se më tjetërsonin”, thotë ajo për transformimin e saj fillestar në një yll, “prandaj, isha aq e përshtatshme për Marramendjen, sepse gjithçka ka të bëjë me këtë”.

Është e vështirë të besohet se Novaku nuk ishte as zgjedhja e parë e Hitchcockut për atë film. Ishte Vera Miles - një bionde më e rreptë të cilën ai e kishte angazhuar te Njeriu i gabuar [The Wrong Man, 1956]. Milesi e zhgënjeu duke mbetur shtatzënë dhe duke e refuzuar. Humbja e saj ishte përfitimi i Novakut - dhe i kinemasë.

- YouTube

Ishte viti 1957 dhe Novaku ishte 24 vjeçe. Katër vjet më parë, ajo kishte mbërritur në qytet nga Miduesti pa ndonjë reputacion më të madh se nofka “Mis Akulli” [Miss Deepfreeze], të cilën e kishte fituar nga një punë si modele në verën e fundit në kolegj, duke ekspozuar ngrirës në panaire tregtare.

Ngjitja kaq e shpejt në statusin e protagonistes kryesore ishte krejtësisht rezultat i formësimit, kontrollit dhe ndikimit imponues të magnatit të [produksionit] Columbia Pictures, Harry Cohn, i cili e pa atë si pasuese të të preferuarës së tij, Rita Hayworth - tashmë në rënie - dhe si rivale të objektit kryesor të dëshirës së [produksionit] 20th Century Fox në atë kohë, Marilyn Monroe.

Kishte probleme. Novaku nuk ishte më biondja natyrale që kishte qenë në moshën 13-vjeçare; ajo erdhi në Holivud me më shumë forma trupore sesa Cohni i konsideronte të dëshirueshme; dhe emri i saj ishte Marilyn Novak. E gjithë kjo duhej të ndryshonte.

Pasi i imponoi një dietë drastike dhe ia leu flokët, Cohni e përzgjodhi atë si fytyrën që kthente kokat e aktorëve më të moshuar meshkuj - më së shumti si mbretëresha e bukurisë 18-vjeçare Mexh në [filmin] Pikniku [Picnic, 1955], përballë William Holdenin.

Si bionde dhe me një dietë drastike, Novaku u detyrua të transformohej për të arritur statusin e protagonistes kryesore (foto rreth vitit 1960)(Silver Screen Collection/Getty Images)

Ky adaptim i veprës sensuale të vendosur në Kansas, nga William Inge, do të bëhej filmi që e shndërroi yll, në aktore të suksesshme. Por, Novaku ishte e frikësuar gjatë xhirimeve, e mahnitur nga Holdeni dhe nga regjisori i saj i mërzitshëm, Joshua Logan, dhe thellësisht e pasigurt për aftësitë e saj si aktore. Në moshën 22-vjeçare, ajo ishte të paktën më afër moshës së personazhit të saj sesa Holdeni, i cili ishte 15 vjet më i moshuar seç duhej dhe ajo e dinte këtë gjë. Sidoqoftë, ajo cilësia e Novakut si “lepur para dritave të makinës”, është pikërisht ajo që e bën interpretimin e saj të Mexhit mjaft prekës. Ajo është e ndrojtur dhe introverte, shumë larg imazhit të një joshëseje si Hayworth.

Gjatë kulmit të saj profesional, që zgjati pak më shumë se një dekadë, Novaku u lidh në ekran me Frank Sinatran dhe Dean Martinin. Por, ishte miku i tyre i [ekipit] Rat Pack, Sammy Davis Jr, ai që ajo njihte më mirë. Ata e nisën një romancë skandaloze jashtë ekranit, gjë që pothuajse shkatërroi karrierat e të dyve.

Gjithçka nisi në klubin e natës “Chez Paree” në vitin 1957, menjëherë pasi Novaku kishte përfunduar xhirimet e Marramendjes. Davisi po performonte; Novaku ishte ulur në një tavolinë pranë skenës dhe e mahnitur nga karizma e tij. Ai nuk guxonte t’i fliste në publik - e tillë ishte paranoja dhe racizmi i rrënjosur i epokës së Jim Crowit. Në vend të kësaj, u desh Tony Curtis të luante rolin e Kupidit duke organizuar spontanisht një festë dhe duke i ftuar të dy ata.

“E kaluan mbrëmjen bashkë - thellë në mendime, thellë në bisedë”, ka thënë më vonë Curtisi. “Mund ta shihja që në fillim se po merreshin vesh në mënyrë intensive, dhe ky ishte fillimi i marrëdhënies”.

Këngëtari dhe aktori Sammy Davis Jr, me të cilin Novaku pati një romancë të fshehtë jashtë ekranit(Evening Standard/Hulton Archive/Getty Images)

Të dy e dinin se do të ishte keq nëse figurat e fuqishme brenda industrisë do ta merrnin vesh - sidomos Cohni. Lidhja duhej të zhvillohej fshehurazi ose fare të mos ekzistonte. Davisi i kërkonte asistentit të tij personal, Arthur Silber, ta çonte te shtëpia e Novakut ndërsa ai rrinte i mbuluar me batanije në ulësen e pasme, për të shmangur vëmendjen e paparacëve dhe spiunëve të studiove. Më vonë ai mori me qira - në fshehtësi - një shtëpi plazhi në Malibu, për ta vazhduar lidhjen.

Siç do të shprehej më vonë Novaku: “Ishte një marrëdhënie shumë e rrezikshme atëherë - një grua e bardhë dhe një burrë i zi, pavarësisht statusit të tij - thjesht nuk pranoheshim publikisht. Papritur u gjenda në syrin e një uragani. Agjenti im më tha se karriera ime do të mbaronte nëse vazhdoja të takoja Sammyn. Disa nga miqtë e mi as nuk më kthenin telefonatat”.

Fatkeqësisht, gazetat sensacionale e kapën shpejt këtë lidhje dhe e ekzagjeruan tej mase. “Cili yll i njohur femër (KN) po takohet seriozisht me cilin artist të famshëm (SD)”? - pyeste kolumnistja Dorothy Kilgallen. Dy ditë më vonë ajo vazhdoi: “Drejtuesit e studiove tani dinë për lidhjen e KN-së me SD-së dhe janë bërë ‘lavender’ për bionden e tyre të platinit”. (“Lavender” i referohet ngjyrës karakteristike që departamenti i publicitetit i Columbia-s ia imponoi Novakut, edhe pse ajo e urrente.)

Numri i dhjetorit 1958 i revistës “Confidential”

Muajt në vijim ishin periudha më e frikshme e jetës së Davisit. Ai shpresonte të depërtonte në filma po aq me sukses sa Martini dhe Sinatra - një ëndërr të cilën për fat të keq nuk do ta arrinte, me figurat si Cohni i cili - në këtë betejë - kishte lidhje të forta me krimin e organizuar.

Në Ditën e Vitit të Ri 1958, një lajm thashethemesh në Chicago Sun-Times doli në shitje, duke pretenduar jo vetëm se çifti kishte kaluar Krishtlindjet së bashku - gjë që kërkonte që Davisi të tërhiqej nga një angazhim performues në hotelin “Sands”, për pakënaqësinë e Sinatras - por, gjithashtu pretendonte se ata kishin kërkuar leje martese.

Reagimi i tmerrshëm publik i asaj kohe ndaj kësaj forme të përzierjes racore nuk mund të nënvlerësohet. Po ashtu as reagimi i Holivudit i cili për dekada më pas do të paraqiste një marrëdhënie ndër-racore në ekran vetëm si krizë ose tabu - si në Qëllo kush vjen për darkë [Guess Who’s Coming to Dinner, 1967]. Madje edhe gazetat e komunitetit të njerëzve me ngjyrë u përfshinë, duke e dënuar Davisin si një “burim i pandërprerë turpi”.

“Cohni shpërtheu”, ka thënë Irv Kupcinet, kolumnisti përgjegjës i cili mori një reagim të ashpër nga magnati sapo artikulli u publikua.

Në fillim të vitit 1958, Cohni urdhëroi ose gangsterin John Roselli ose bosin e mafies Mickey Cohen - rrëfimet ndryshojnë këtu - që ta kërcënonin Davisin me dhunë fizike nëse nuk martohej me një grua të zezë brenda dy ditësh. Konkretisht, kërcënimi përfshinte thyerjen e këmbëve dhe nxjerrjen e syrit të shëndosh [me syrin e majtë kishte probleme pas një aksidenti më 1954]. Një këngëtare/balerinë e quajtur Loray White u propozua me nxitim nga Davisi, i cili kishte pasur më parë një lidhje me të, në Las Vegas. Cohni do t’ia paguante një shumë të konsiderueshme që të pranonte këtë marrëveshje, dhe pak më shumë se një vit më vonë ata u shkurorëzuan.

Davisi (në qendër) u martua me aktoren Loray White në vitin 1958 (gjithashtu në foto, nga a majta në të djathtë: aktorët Joe E Lewis, Harry Belafonte dhe Donald O’Connor)(Everett Collection Inc/Alamy Stock Photo)

Gjatë kësaj periudhe me tension të lartë, Novaku - e pasigurt dhe e pafuqishme - u tërhoq. Vetë ajo u fejua me regjisorin Richard Quine në vitin 1959, pa u martuar, dhe më pas u martua me aktorin britanik Richard Johnson, partnerin e saj në Aventurat dashurore të Moli Flandersit [The Amorous Adventures of Moll Flanders, 1965] - një martesë tjetër e shkurtër që përfundoi vitin pasues. Marrëdhënia e saj më e rëndësishme ishte ajo me veterinerin e kuajve Robert Malloy, të cilin e takoi në vitin 1974 dhe me të cilin u martua në vitin 1976. Ata do të qëndronin bashkë për 44 vjet, deri në vdekjen e tij në vitin 2020.

Novaku dhe Robert Malloy (foto e vitit 2013)(Marc Piasecki/FilmMagic)

Dy herë - shumë kohë pas romancës së tyre - Davisi dhe Novaku u ribashkuan në publik. Ata dolën në pistën e vallëzimit në një festë të natës së Oskarëve në vitin 1979, e përshkruar nga ata që e panë si një moment sfide publike. Dhe, Novaku e vizitoi Davisin në shtratin e vdekjes në vitin 1990, kur ai ishte në fazat e fundit të kancerit të laringut në Qendrën Mjekësore [Cedars-Sinai] në Los Anxhelos.

Thellësitë e vërteta të marrëdhënies së tyre mbeten të panjohura - dhe dokumentari i ri i Novakut nuk hedh asnjë dritë shtesë mbi to, pasi nuk e përmend fare Davisin. Ka pak edhe për marrëdhënien e saj me Alfred Hitchcockun, të cilin ajo e ka mbrojtur gjithmonë si një mentor - edhe pse saktësia e rreptë e vizionit të tij për Marramendjen e bën atë të duket si prova kryesore e shtypjes që thuhet se u bënte aktoreve të bukura.

Pavarësisht reputacionit të tij për keqtrajtimin e aktoreve, Alfred Hitchcocku është përshkruar si mentor nga Novaku (fotografuar së bashku gjatë xhirimeve të “Marramendjes”)(Ullstein Bild via Getty Images)

Ndoshta, më pak e çuditshme, nuk ka asgjë për polemikën kur filmi francez fitues i Oskarit në vitin 2011, Artisti [The Artist], ripërdori muzikë nga Marramendja, duke bërë që Novaku të publikonte një reklamë në një faqe të plotë në revistën Variety, me titullin: “Dua të raportoj një përdhunim”. Shpjegimi i saj për këtë shprehje kaq ekstreme ishte se ajo vetë kishte përjetuar përdhunim në rininë e saj dhe nuk e kishte raportuar kurrë.

Për herë të fundit ajo shkaktoi kontroversë publike në vitin 2014, kur doli në skenë në ndarjen e çmimeve Oskar me aktorin Matthew McConaughey. “Kimi duhet ta padisë kirurgun e saj plastik”! - shkroi në Twitter kandidati i mundshëm për president, Donald Trump, për pamjen e saj. Fatkeqësisht, ai nuk ishte i vetmi. Me gjithë komentet e pakëndshme që pasuan, të cilat e bënë të mos dilte nga shtëpia për ditë të tëra, nuk është çudi që ajo tani rri e izoluar në Oregon, duke rritur lama dhe duke mbajtur nën kontroll shëndetin e saj mendor. (Ajo u diagnostikua me çrregullim bipolar në vitin 2001, një gjendje që thotë se e ka trashëguar nga babai.)

Novaku merr Luanin e Artë për Arritje Jetësore në vitin 2025(Andreas Rentz/Getty Images)

Marrëdhëniet e Novakut me industrinë janë po aq të tensionuara tani sa kanë qenë gjithmonë. Një përplasje e re mund të jetë duke u krijuar rreth një dramatizimi të ardhshëm nga Netflix-i për lidhjen Novak/Davis, me titullin Skandaloze [Scandalous] - për shkak të raportimeve se Sydney Sweeney pritet të luajë rolin kryesor. (Regjisori i mundshëm do të jetë kolegu i saj në Eufori/Euphoria, Colman Domingo, ndërsa aktori britanik David Jonsson pritet të luajë Davisin.) Novaku sapo e ka përshkruar aktoren Sweeney si “krejtësisht të papërshtatshme për të më luajtur mua”, pjesërisht sepse ajo “bie shumë në sy nga mesi e lart”.

Byroja Arabe ishte një grup ligjëruesish nga Oksfordi që ndërtuan një model të ri të inteligjencës - por, Perëndimi nuk arriti të mësojë prej saj.

Nga: Eamonn Gearon, autor i librit të sapobotuar, Byroja Arabe: Historia e njësisë më të zgjuar të inteligjencës britanike [The Arab Bureau: The Story of Britain’s Most Ingenious Intelligence Unit] / The Telegraph
Përkthimi: Telegrafi.com

[Aktori] Peter O’Toole ecën mbi rërat e shkretëtirës me rroba të bardha që valëviten. Këtu ai po hedh në erë linjat hekurudhore; këtu, mbi një deve, sulmon drejt armiqve në Akabë, një njeri i fatit që vështron përtej dunave. Ky është heroi romantik për të cilin ne ende mendojmë se i vetëm i ka bashkuar arabët dhe ka mposhtur një perandori. Ai është Lorenci [Lawrence] i Arabisë dhe ai mbetet imazhi ynë më i qëndrueshëm i inteligjencës së Luftës së Parë Botërore: brilant, i vetmuar, i pazëvendësueshëm.

Ky koncept është krejtësisht i gabuar. Lorenci nuk ishte gjeni i vetmuar. Kryesisht falë filmit të vitit 1962 nga David Leani, reputacioni i fryrë i Lorencit ka lënë në hije organizatën që e krijoi atë: Byroja Arabe [Arab Bureau], njësia më inovative e inteligjencës britanike. E ndërtuar nga studiues të shndërruar në spiunë, Byroja zhvilloi teknika që kanë përcaktuar spiunazhin modern - megjithëse funksionoi vetëm për katër vjet - nga viti 1916 deri më 1920.

Reputacioni i fryrë i Lorencit të Arabisë i interpretuar nga Peter O’Toole ka lënë në hije organizatën që atë e krijoi: Byronë Arabe(Columbia TriStar)

Në vend që thjesht të numëronte trupa dhe të hartonte fortifikimet, Byroja Arabe besonte në inteligjencën kulturore si luftë. Ajo ia siguroi Britanisë informacionin më të mirë të qasshëm për gjithçka, nga konfliktet rajonale fisnore deri te aleancat familjare. Kjo ishte një inteligjencë kulturore në formën enjë kapaciteti operacional: luftë informative përmes zërave lokalë, gjykime analitike të bëra përmes rrjeteve. Shërbimet e mëvonshme të inteligjencës do të përshtatnin taktikat e Byrosë Arabe, por do të harronin strategjinë e saj - dhe, kostoja e kësaj amnezie mund të matet në një shekull ndërhyrjesh të dështuara në Lindjen e Mesme dhe miliarda të humbura.

Byroja Arabe lindi nga kaosi burokratik. Në dhjetor të vitit 1915, deputeti konservator Mark Sykes zbuloi se inteligjenca britanike në Lindjen e Mesme të gjerë ishte e shpërndarë në 18 njësi të veçanta. Osmanët ishin në pushtet - dhe të mbështetur nga gjermanët - dhe propaganda e tyre kundër Aleatëve po rezultonte të ishte shumë efektive. Sykesi propozoi një zyrë në Londër për të koordinuar këtë situatë, ndërsa Gilbert Clayton, atëherë drejtor i inteligjencës ushtarake në Kajro, propozoi vendosjen e saj në Egjipt, ku mund të mblidhte informacion dhe të punonte për një Arabi të bashkuar, në vend që thjesht të shpërndante pamflete.

Nga disa dhoma në hotelin “Savoy” në Kajro, Byroja Arabe rekrutoi në mënyrë jo të zakonshme. David Hogarth, përgjegjës për antikitetet në Muzeun “Ashmolean”, u caktua për të drejtuar operacionet, ndërsa Gertrude Bell, operativja e vetme femër, solli njohuri të pakrahasueshme për fiset e Mesopotamisë. Sa për T. E. Lawrencein [Thomas Edward Lawrence], ai analizonte inteligjencën, hartonte raporte dhe analizonte terrenin. Ishte një oficer i ri, 27 vjeç në atë kohë, pa asnjë ditë trajnim ushtarak, por i vlefshëm për përvojën e tij të paraluftës në gërmime arkeologjike në rajon.

T. E. Lawrence ishte 27 vjeç kur filloi të punonte në Byronë Arabe(Bettmann)

Ajo që e bënte Byronë Arabe të veçantë ishte rreziku se një studiues nga Oksfordi mund të rezultonte më i dobishëm se një oficer karriere i inteligjencës. Ajo rekrutoi arkeologë që kishin hartuar burimet e ujit në shkretëtirë, gjuhëtarë që kuptonin kodet e nderit fisnor, studiues që njihnin armiqësitë familjare dhe aleatët e mundshëm. Hogarthi përdori si kanale inteligjence rrjetet e tij të ekspeditave që kishte para lufte, ndërsa njohuria e drejtpërdrejtë antropologjike e Bellit sugjeronte se cilët liderë fisnorë do të mbështesnin cilët politikanë. Kishte një kusht të rreptë: Byroja nuk mund të ndërhynte në Zyrën Britanike të Indisë [Britain’s India Office], e cila kontrollonte naftën e Gjirit Persik dhe qeveriste miliona myslimanë. Perspektiva e një kryengritjeje të frymëzuar në aspektin fetar në Indi ishte, për ta thënë më butë, e frikshme.

Megjithatë, operacionet e Byrosë mund të mos kishin arritur kurrë relalizimin nëse nuk do të ishte një ngjarje e vetme dhe një veprim shkatërrimtar strategjik nga udhëheqja osmane. Në Damask dhe Bejrut, më 6 maj 1916, guvernatori osman Djemal Pasha vari publikisht 21 nacionalistë arabë. Intelektualë, gazetarë dhe liderë politikë u ekzekutuan si tradhtarë, ndërsa turmat u detyruan të shikonin këtë demonstrim të kostos së mungesës së besnikërisë.

Ndërsa autoritetet osmane e panë këtë si një mesazh force, për Byronë Arabe ishte një dhuratë operacionale. Varjet transformuan opinionin arab brenda natës, pasi rrjetet arabe - më parë besnike - filluan të vinin në dyshim besnikërinë e tyre ndaj osmanëve, dhe udhëheqësit fetarë që kishin predikuar pajtimin tani filluan të flisnin për rezistencë. Djemali kishte krijuar pa dashje një numër të madh martirësh dhe kishte bashkuar grupet opozitare më parë të shpërndara rreth një fyerjeje të përbashkët. Ekzekutimet ia dhanë kryengritjes karburantin emocional, ndërsa Byrosë Arabe një mundësi. Më vonë ajo do të njihej si Kryengritja Arabe.

Nga e majta, T.E. Lawrence, David Hogarth dhe Guy Dawnay në Byronë Arabe më 1918(IWM)

Mendimi më radikal i Byrosë Arabe ishte të punonte me gazetarë, intelektualë arabë dhe të tjerë që kishin objektivat e njëjta strategjikë si të Britanisë në kohë lufte. Ajo porositi shkrimtarë vendas për një gamë të gjerë mesazhesh dhe i shpërndau këto materiale përmes rrjeteve ekzistuese kulturore dhe tregtare arabe. Ajo krijoi, botoi dhe shpërndau gazeta, përfshirë al-Qibla [Drejtimi i faljes] në Mekë dhe al-Kawkab [Planeti] në Kajro. Rreziku u shpërblye.

Një nga kryeveprat e saj ishte Thawrat al-Arab [Kryengritja Arabe], një libër prej 85 mijë fjalësh nga gazetari libanez në mërgim, As’ad Daghir, i botuar në mënyrë anonime në Kajro në dhjetor 1916. Si vepra e parë madhore në mbështetje të Kryengritjes Arabe, ajo ofronte një histori të arabëve nga kohët më të hershme deri te varjet e majit 1916 në Bejrut. Ajo doli të jetë shumë e suksesshme: jo një mesazh britanik i përkthyer, por një zë autentik arab që përparonte parimin e dukshëm të nacionalizmit arab, ndërkohë që mbështeste objektivat e luftës së Britanisë dhe e fshihte këtë qëllim nga lexuesit. Kryengritja pati sukses në atë masë saqë osmanët e humbën luftën - edhe pse vizioni i madh i një mbretërie arabe të pavarur nuk u realizua kurrë.

Gertrude Bell ishte operativja e vetme femër e Byrosë(Getty)

Byroja u shpërbë në vitin 1920, si viktimë e shkurtimeve buxhetore dhe e kundërshtarëve më të fuqishëm, veçanërisht në Zyrën e Indisë. Në dekadat e mëvonshme, shërbimet perëndimore të inteligjencës u përpoqën, herë pas here, të riktheheshin te modeli i saj, por jo me aq sukses. Merrni parasysh të dhënat e fundit. Pas vitit 2006, forcat amerikane në Irak dhe Afganistan u përpoqën të ndiqnin qasjen e Byrosë Arabe me Ekipet e Terrenit Njerëzor [Human Terrain Teams], duke integruar studiues brenda njësive luftarake pas viteve të dështimeve të kushtueshme ushtarake. Por, ishte shumë pak dhe shumë vonë: Perëndimi u gjend i hutuar nga dinamikat fisnore që ishin hartuar për herë të parë nga Byroja Arabe në vitin 1916. Kur buxhetet kufizohen, ekspertiza kulturore pothuajse gjithmonë është e para që shkurtohet.

Ironia është e dukshme. Agjencitë perëndimore manovrohen vazhdimisht prej grupeve që e kuptojnë më mirë njohurinë lokale - merrni, si shembull, Isis-in. Byroja Arabe operonte me rreth 500 mijë paundë [vlera e përafërt e 577 mijë eurove] në vlerën e sotme; Lufta e Irakut i kushtoi Britanisë mbi 20 miliardë paundë. Tani ne shpenzojmë miliarda duke dështuar në atë që një njësi e inteligjencës ushtarake dikur arriti me mjete shumë të kufizuara.

Pse një amnezi kaq e plotë? Përgjigjja qëndron te nuanca e nevojshme për të kuptuar, madje besuar, organizatat kaq komplekse të inteligjencës, për dallim nga mënyra se si ne preferojmë ta kujtojmë vetë Byronë Arabe. Holivudi është i kënaqur me një hero për një film, dhe kështu kryevepra kinematografike e David Leanit e reduktoi Byronë në një sfond për aventurat e Lorencit.

Në të vërtetë, Byroja pati sukses sepse mendjet e shkëlqyera punuan brenda një sistemi që vlerësonte ekspertizën mbi hierarkinë, njohurinë kulturore mbi fuqinë e zjarrit, mirëkuptimin mbi forcën. Pyetja nuk është nëse mund të mësojmë nga Byroja Arabe, por nëse do të mësojmë ndonjëherë. /Telegrafi/

TIRANË, 13 mars/ATSH/ Në kuadër të festivalit të filmit Sudestival, do të zhvillohet sot në mbrëmje, eventi “Sguardi d’Albania – Memoria, Identità, Futuro”.

Kjo do të jetë një mbrëmje kushtuar kinematografisë dhe kulturës shqiptare. Programi i veçantë sjell në vëmendje historinë, identitetin dhe perspektivën e kinemasë shqiptare. Lajmi u bë i ditur nga Arkivi Qendror Shtetëror i Filmit. Aktikviteti do të zhvillohet në Teatro Radar, në qytetin Monopoli, ku publiku do të ketë mundësinë të ndjekë një seri aktivitetesh që përfshijnë projeksione filmash, prezantime librash dhe diskutime me autorë e studiues.

Mbrëmja kulmon me premierën e versionit të restauruar në 4K të filmit “Gunat përmbi tela”, të regjisorit Muharrem Fejzo. Në këtë aktivitet do të marrin pjesë dhe do të diskutojnë për procesin e restaurimit dhe rëndësinë e ruajtjes së trashëgimisë filmike:

Eriona Vyshka nga Arkivi Qendror Shtetëror i Filmit
Nicola Barbuti nga Università degli Studi di Bari Aldo Moro / Dabimus srl
Resmie Hallulli nga  Fondazione Gramsci di Puglia
Eva Meksi nga Le Aquile di Seta

Ky aktivitet organizohet në bashkëpunim mes Arkivi Qendror Shtetëror i Filmit, Fondazione Gramsci di Puglia dhe partnerëve të tjerë, duke sjellë në Itali një pjesë të rëndësishme të trashëgimisë sonë kinematografike. Kjo do të jetë një mundësi për të parë nga afër historinë e kinemasë shqiptare dhe për të reflektuar mbi rolin e saj në kujtesën dhe identitetin kulturor.

/a.f/

The post Kinematografia shqiptare në festivalin e filmit Sudestival appeared first on Agjencia Telegrafike Shqiptare.

Aktivisti dhe bashkautori i skenarit të nominuar për çmimin “Oscar” për filmin Ishte thjesht një aksident [Yek tasādof-e sāde], flet për abuzimet që ka parë dhe përjetuar, luftën midis ShBA-së dhe Iranit, si dhe historitë e vërteta pas filmit.

Nga: Cora Engelbrecht / The New Yorker
Përkthimi: Agron Shala / Telegrafi.com

Në një pasdite dimri me shi, në vitin 2001, Mehdi Mahmoudian, disident politik në Teheran, vuri re një burrë me dorë të amputuar që po përpiqej të riparonte makinën e tij. Mahmoudiani, i cili ishte në të njëzetat e tij, punonte në një shtypshkronjë aty pranë. E njohu menjëherë burrin si një ish-roje që kishte përdorur dorën e majtë për ta torturuar Mahmoudianin në Burgun Tohid dy vjet më parë.

Mahmoudiani vendosi ta ndihmonte torturuesin e tij. E ftoi burrin në punëtori, i ofroi çaj dhe e angazhoi një bashkëpunëtor për t’ia rregulluar makinën. Disa orë më vonë, kur burri po përgatitej të largohej, Mahmoudiani iu prezantua sërish si i burgosur i tij i dikurshëm. I tronditur, burri u largua me makinë pa u përgjigjur. Por, u kthye në shtypshkronjë të nesërmen dhe i kërkoi falje Mahmoudianit. Ai tha se ishte faji i autoriteteve; ai thjesht po bënte punën e vet dhe se ishte penduar për këtë.

Takimi ka paralele të dukshme me skenën hapëse të filmit Ishte vetëm një aksident, të cilin Mahmoudiani e shkroi bashkë me regjisorin iranian Jafar Panahi. Në një skenë të hershme, një mekanik makinash me emrin Vahid e njeh torturuesin e vet të dikurshëm nga kërcitja karakteristike e këmbës së tij protezë. Vahidi e rrëmben burrin, të mbiquajtur Këmbë-kunj, në një furgon të bardhë dhe mbledh një grup të çorganizuar ish-të burgosurish nga gjithë Teherani, për të verifikuar identitetin e tij. Filmi artistik u xhirua për njëzet e tetë ditë, në fshehtësi, kryesisht brenda kufijve të furgonit.

Mahmoudiani dhe Panahi u takuan në Qendrën e Paraburgimit Evin në vitin 2022, ndërsa të dy po vuanin dënimet e veta. Panahi më tha se, gjatë shtatë muajve, ata u bënë miq dhe Mahmoudiani madje u kujdes për të kur ai u infektua me Kovid. Pak para se Panahi të lirohej, Mahmoudiani e përqafoi dhe i pëshpëriti në vesh: “Mos i harro djemtë në burg”.

Më vonë, pasi edhe Mahmoudiani u lirua, Panahi e ftoi të bashkëpunonte në një skenar që do të mbështetej në përvojën e tyre të përbashkët në sistemin e burgjeve të Iranit. Filmi përmbledh gjendjen e iranianëve që kanë përjetuar burgimin, marrjen në pyetje dhe torturën nga ana e Republikës Islamike. Por, ai gjithashtu u kërkon po atyre iranianëve të kenë empati për shtypësit e tyre.

Më 31 janar, jo shumë kohë pasi skenari i tij për Ishte vetëm një aksident u nominua për “Oscar”, Mahmoudiani u arrestua sërish. Ai sapo kishte nënshkruar një deklaratë të përbashkët që fajësonte Udhëheqësin Suprem të Iranit, Ajatollah Ali Khamenei, për vrasjet dhe arrestimet e mijëra protestuesve që kanë dalë në rrugë në mbarë vendin. Mahmoudiani u lirua me kusht më 17 shkurt dhe foli me mua përmes videos nga shtëpia e tij në Teheran disa ditë më parë. E kontaktova shkurtimisht të shtunën, disa orë pasi ShBA-ja dhe Izraeli filluan të bombardonin Iranin; ai vetëm tha se ishte i padëmtuar, pastaj sinjali i tij u ndërpre. Biseda jonë është redaktuar për gjatësi dhe qartësi.

Lexo po ashtu:
- Për “armikun e popullit” dhe kampionin që nuk gjunjëzohet!
- Pse filmat e Iranit janë ndër më të mirët në botë?
- Jafar Panahi është regjisori më i rëndësishëm i Iranit - u dënua me burg pas kësaj interviste
- Regjisori disident: Regjimi i Khameneit patjetër do të bjerë

Ju u liruat së fundmi nga burgu, më 17 shkurt. Si jeni? Si do ta përshkruanit gjendjen tuaj tani?

Të jem i sinqertë, lirimi nga burgu në këtë situatë nuk më bën të lumtur. Në gjashtëmbëdhjetë vjetët e fundit, kam kaluar rreth nëntë vjet në burg. Jam arrestuar trembëdhjetë herë dhe jam liruar nga burgu shumë herë më parë.

Të gjitha dënimet me burg që kam vuajtur, në të kaluarën, kishin si qëllim që të vriteshin më pak njerëz në rrugë. Çdo akt rezistence i bërë nga unë, apo nga të tjerët për dekada me radhë para meje, ishte për ta ndaluar Republikën Islamike përpara se të mund të shkaktonte një gjakderdhje të tillë, dhe ose ta rrëzonte atë ose ta ndryshonte nga brenda. Lirimi nga burgu këtë herë nuk kishte asnjë gëzim, sepse mijëra njerëz janë ende në burg dhe mijëra familje po vajtojnë vdekjen e të dashurve të tyre. Nëse do ta përmblidhja me një fjali: Nuk jemi mirë.

Na kthe në momentin kur u arrestuat.

Isha në shtëpi me dy miq. Ishte ora 2:30 e mëngjesit. Dy prej nesh ishin zgjuar dhe njëri po flinte. Ata e hapën derën shumë shpejt dhe, para se të kuptonim çfarë po ndodhte, brenda dy ose tre sekondash, vunë një armë në kokën time dhe në kokën e mikut tim. Edhe miku që po flinte kishte një armë në kokë - ai u zgjua duke ndier presionin e armës. Një ekip hyri nga dritarja dhe gjashtë persona të tjerë hynë nga dera. Ky ishte një ekip i ashtuquajtur antiterrorizëm të cilin e kishin dërguar për ne. Ne jemi thjesht tre aktivistë politikë që kemi jetuar bashkë - dhe përveç shkrimit dhe fjalës, nuk kemi pasur kurrë asnjë armë tjetër.

A mund t’i cekim emrat e dy aktivistëve të tjerë?

Po, sigurisht. Emrat e tyre janë Abdollah Momeni dhe Vida Rabbani. Ne jemi tre nga shtatëmbëdhjetë personat që e nënshkruam këtë deklaratë - aktivistë të njohur që i dhamë një paralajmërim qeverisë përpara protestave dhe thamë: “Mos i vrisni njerëzit”. Pas masakrës, e lëshuam këtë deklaratë duke e dënuar shtetin. Këta janë aktivistë të cilët kryesisht ndodhen brenda Iranit. Disa prej tyre janë jashtë vendit, por ende janë të lidhur me ata brenda.

Si u trajtuat gjatë atyre javëve në burg? A mund të përshkruani disa nga kushtet e jetesës?

Mendoj se mënyra se si u trajtuam ne nuk është tregues i mirë për asgjë, sepse ata e dinë që ne jemi figura të njohura dhe emrat tanë përmenden në media, kështu që përpiqen të paraqesin një formë më njerëzore trajtimi ndaj nesh. Por, do të doja ta shfrytëzoja këtë mundësi për t’ju treguar se si i kanë trajtuar të tjerët.

Ju lutem, më tregoni për të burgosurit e tjerë. Por, fillimisht do të doja të dija për situatën tuaj - në cilin burg ishit?

I pari ishte në Çalus. I dyti, Sari, ishte një burg i sigurisë së lartë. Dhe, i fundit ishte Noushahri, një burg shumë i vjetër dhe në gjendje të keqe - pothuajse i shkatërruar.

Në burgun e fundit, si ishin qelitë? Sa të burgosur kishte aty dhe me kë qëndronit? A kishte të burgosur të tjerë politikë?

Të gjithë ata që na shoqëronin ishin arrestuar gjatë protestave të fundit. Qelia ishte rreth njëzet e pesë metra katrorë dhe, në kulmin e protestave, na futën tridhjetë e tre vetë në atë qeli të vetme. Netët e para, kur ishte shumë e mbushur, na duhej të flinim me orare, sepse nuk kishte hapësirë të mjaftueshme që të flinim të gjithë.

Edhe pse shumica e të burgosurve ishin nën njëzet e pesë vjeç, ata ishin rrahur dhe torturuar aq rëndë saqë, edhe pas disa javësh, ende mund të shihje shenjat - njollat e zeza dhe plagët në trupat e tyre.

Njëri prej tyre ishte një person, foshnja tetëmuajshe e të cilit u torturua para syve të tij. Ata e kishin kërcënuar se do ta varnin foshnjën nëse ai nuk do të pranonte atë që ata donin që ai të pranonte. Për shumë ditë, ky burrë, i cili ishte rreth tridhjetë e dy vjeç, nëse më kujtohet saktë, mund të fliste vetëm për foshnjën e tij. Kujtdo që shihte - çdo zyrtari burgu, çdo roje - ai vazhdonte t’i thoshte: “Çfarë faji ka fëmija im tetëmuajsh? Ai nuk ka bërë asgjë”.

Foshnja ishte gjithashtu në qeli? Apo ky burrë e kishte parë këtë torturë më parë dhe ishte traumatizuar dhe po e rrëfente atë?

Ai u arrestua së bashku me gruan dhe foshnjën e tyre. Ata kishin shkuar për ta arrestuar atë dhe gruan e tij, dhe për shkak se fëmija ishte vetëm, u desh ta merrnin edhe fëmijën. Ai u dërgua në sektorin e burrave të burgut. Më vonë, ai mësoi se fëmija ishte me nënën, por nuk ia kishin thënë këtë, dhe vazhdonin t’i thoshin: “Nëse nuk pranon, do ta varim foshnjën tënde”. Ai nuk e dinte në çfarë kushtesh ndodheshin nëna apo fëmija.

Personi tjetër, historia e të cilit na preku vërtet, ishte dikush që u arrestua me gruan e tij. Ai u rrah para syve të gruas së tij, dhe gruaja e tij u rrah para syve të tij - dhe ata kishin arrestuar gjithashtu vëllanë katërmbëdhjetëvjeçar të gruas dhe e kishin rrahur edhe atë. Ata u thanë: Ose i nënshkruani dokumentet që ju japim - është një pranim, por nuk do të themi çfarë përmban - ose puna bëhet më keq. Dhe, të tre përfunduan duke i nënshkruar faqet.

Ndër njerëzit në qeli, tre vuanin prej problemeve shumë të rënda të shëndetit mendor dhe qetësoheshin vetëm me ilaçe të forta. Qartazi, burgu nuk ishte vendi ku duhej të ndodheshin. Njëri prej tyre u mbajt për tridhjetë e pesë ditë, tjetri për dyzet ditë, dhe ata drogoheshin vazhdimisht për t’i mbajtur të qetë. Dhe, ata ishin fëmijë.

Keni hyrë dhe dalë nga burgu kaq shumë herë. Çfarë ishte ndryshe kësaj here?

Para këtyre protestave të fundit, njerëzit që kishin dalë në rrugë kishin kërkesa shumë specifike, të qarta humaniste dhe për të drejta civile. Por, kësaj here, njerëzit që kishin dalë në rrugë kishin një narrativë lineare për atë që donin, dhe ajo ishte: Duhet të kthehemi në të kaluarën për të rregulluar gjërat. Ata më shumë ishin përfaqësues të njerëzve të zakonshëm, të masave, sesa njerëz aktivë në aspektin politik.

Dhe, kjo është ajo që patë të pasqyruar në burgun aktual?

Kjo është pikërisht ajo që pashë në burg. Herët e mëparshme që kisha shkuar në burg, kryesisht burgoseshin aktivistë politikë dhe ata kishin një ide se si ishte situata politike, dhe ishin të vetëdijshëm për kërkesat e grupeve aktiviste. Por, kësaj here, këta ishin thjesht njerëz të zakonshëm pa asnjë përvojë në aktivizëm. Njerëzit që ishin në burg ishin më të guximshëm, dhe guximi i tyre nuk vinte nga njohuria, por nga fakti se nuk kishin asgjë për të humbur. Ata nuk kishin zgjedhje tjetër.

A u lënduat fizikisht kur u arrestuat, apo gjatë kohës që ishit në burg?

Kësaj here, apo herëve të mëparshme?

Kësaj here.

Fizikisht, jo. Nuk u lëndova kur po më arrestonin; ishte vetëm një grusht, dhe, kjo nuk është ndonjë gjë e madhe. Por, duke parë atë që kam përjetuar më parë dhe duke krahasuar, nuk kam përjetuar kurrë diçka si kjo që po kaloj tani, pasi u lirova, dhe kam orë e orë të tëra duke qarë çdo ditë. Në thelb, sa herë jam vetëm, jam duke qarë. Dhe, kjo është e vërtetë për të tre ne - të tre nga ne që përmenda. Të gjithë u liruam, dhe po i kalojmë ditët tona kështu.

Pse është kaq shumë më emocionale kësaj here?

Arsyeja më e rëndësishme është se gjithçka që kishim parashikuar, dhe ende shpresonim që të mos ndodhte, ndodhi menjëherë. Ndryshe nga herët e mëparshme, kur rrihnin njerëz për t’i detyruar të pranonin diçka, kësaj here ata po rrihnin njerëz edhe për hir të rrahjes së tyre, për të shkatërruar dinjitetin dhe njerëzinë e tyre.

Ne nuk patëm mundësi të vajtonim njerëzit që u vranë në protesta - na larguan nga shoqëria, kështu që nuk mundëm të bënim vajtim kolektiv. Edhe pasi u liruam, i shihnim fotografitë e të gjithë njerëzve që u vranë në muret anembanë qytetit.

Ku ishit kur filluan demonstratat? Dhe, cilat ishin mendimet tuaja të para, bazuar në të gjitha kryengritjet politike që keni dëshmuar? A ishte kjo pakënaqësia më e gjerë që keni parë?

Kjo nuk ishte lëvizja më e madhe. Patëm lëvizjet reformiste në vitet 1996 dhe 1997, kur njerëzit dolën në votime dhe votuan për Mohammad Khatamin për president - patëm njëzet e katër, njëzet e pesë milionë njerëz që votuan. Pra, kjo ishte lëvizja më e madhe se ajo që po shohim tani.

As në aspektin e rrugës kjo nuk ishte më e madhja. Për shembull, në vitin 2009, ne ishim në gjendje të mobilizonim një numër shumë më të madh njerëzish në rrugë, duke demonstruar në mënyrë paqësore. Dhe, në vitin 2022, me lëvizjen “Grua, Jetë, Liri”, pamë gjithashtu njerëz që qëndruan në rrugë si në numër më të madh ashtu edhe për një kohë më të gjatë. Me “Grua, Jetë, Liri”, njerëzit dolën në rrugë për pothuajse gjashtë muaj pas protestave fillestare.

Ajo që e dallonte këtë herë nga herët e tjera ishte se njerëzit shumë qartë kërkonin ndryshim - rënien e regjimit.

Ju ishit ndër shtatëmbëdhjetë avokatët disidentë, artistë dhe aktivistë që nënshkruan një deklaratë duke e mbajtur Udhëheqësin Suprem, Ali Khamenei, përgjegjës për shtypjen e përgjakshme kundër protestuesve në janar. Si ndodhi kjo?

Kjo deklaratë nisi me një qëllim shumë të qartë, dhe ai ishte zhvillimi i një opozite brenda Iranit. Njerëzit që e nxorën këtë deklaratë, në total, kanë kaluar tetëdhjetë vjet në burg, dhe mes nesh ka njerëz të cilëve u janë vrarë deri në katër anëtarë të familjes nga Republika Islamike. Njerëzit që e nxorën këtë deklaratë kanë dekada të tëra përvoje në rezistencën politike dhe, bazuar në përvojë, e dinin çfarë dhune na priste kur erdhi thirrja për protestë nga Reza Pahlavi. Kjo nuk do të thotë aspak se ai nuk kishte të drejtë të thërriste njerëzit - kishte të drejtë.

Deklarata e parë që nxorëm në këtë valë protestash ishte një deklaratë drejtuar shtetit, Republikës Islamike, që të mos kryente mizori, bazuar në atë që mund të parashikonim, dhe thamë se është e drejtë e njerëzve të nxjerrin deklarata dhe është e drejtë e njerëzve të protestojnë, dhe për këtë arsye ne thjesht donim ta paralajmëronim shtetin para se të derdhej gjaku për ato dy ditë.

Deklarata e dytë që nxorëm ishte pas masakrës, dhe ajo që donim të bënim ishte të thyenim narrativën e rreme të qeverisë se njerëzit që protestonin ishin terroristë. Donim ta korrigjonim atë dezinformim dhe të thoshim se personi i parë përgjegjës për të gjitha masakrat ishte Ali Khamenei.

Ju e përmendët gjithashtu Khamenein në një intervistë me BBC-në. Cili ishte reagimi kur e bëtë këtë? Disa njerëz mund ta kenë parë këtë si një dëshirë për vdekje.

Kjo nuk ishte hera e parë që kam përmendur Khamenein dhe që kam thënë se ai është përgjegjës. Kur ai vendosi të ndalonte importin në Iran të vaksinave kundër Kovidit, të prodhuara nga ShBA-ja dhe Mbretëria e Bashkuar, edhe atëherë e quajta personalisht përgjegjës për vdekjen e shumë njerëzve. Kësaj here, ajo që ishte ndryshe për mua ishte se numri i njerëzve të vrarë ishte aq i madh saqë fakti që unë po flisja për të vërtetën dhe që kjo mund të ishte një dëshirë për vdekje, në të vërtetë nuk kishte rëndësi. Nuk po mendoja fare për këtë.

Kërkesa jonë që Ali Khamenei të largohej nga pushteti nuk ishte hakmarrje personale e njerëzve të cilët kolektivisht kanë kaluar tetëdhjetë vjet në burg apo të atyre të cilëve u janë vrarë anëtarët e familjes, prej tij dhe me urdhrat e tij. Ishte një mënyrë për t’ia dhënë fundin krimeve kundër njerëzimit, të kryera nga regjimi në mënyrë sistematike dhe të institucionalizuar.

Jeni bashkautor i skenarit të filmit Ishte thjesht një aksident”, i cili u nominua për “Oscar” pak para se të arrestoheshit. Si ishte të ktheheshit në burg, pasi sapo kishit arritur njohje ndërkombëtare për një film që godet pikërisht qeverinë që po ju arreston?

Lajmi për nominimet e Akademisë erdhi pikërisht në ditët kur njerëzit ishin në rrugë dhe interneti ishte ndërprerë në Teheran. Nuk mund të them se lajmi nuk më bëri të lumtur, sepse më bëri - ishte ndoshta lajmi më i madh i jetës sime. Shumë njerëz nuk përjetojnë diçka të tillë. Por, nuk mund ta shprehja lumturinë time, sepse kaq shumë njerëz po vriteshin.

Ajo që z. Panahi u përpoq të tregonte në këtë film është se ne kemi një shoqëri dhe popull pluralist dhe se ai nuk është i dhunshëm, madje as me armiqtë e vet. Çdo ndihmë që u përpoqa të jepja ishte që kjo narrativë të dëgjohej më mirë në gjithë botën. Por, dita kur ky film arriti kulmin e vlerësimeve dhe njohjes së tij në botë ishte pikërisht kulmi i masakrave që po ndodhnin në Iran.

Për çfarë besoni se Panahi ju ftoi të bashkëpunonit në këtë film?

Së pari, unë kisha përvojën e të qenit ballë për ballë me torturuesit e mi dhe, së dyti, përvoja që kisha në burg më ndihmoi të isha në gjendje të ndihmoja në këtë projekt. Për shkak të aftësive të mia të mira në krijimin e rrjeteve, kam qenë në kontakt me shumë të burgosur.

Vendi kryesor ku ndihmova në film ishte shkrimi i dialogut, si edhe sekuenca me pemën - sekuenca e parafundit.

Dua të flas për atë sekuencë. Por, së pari, a mund të na tregoni për takimin me torturuesin tuaj?

U arrestova për herë të parë kur isha njëzet vjeç - që i bie rreth njëzet e shtatë vjet më parë. Për tre ditë, m’i mbajtën duart me pranga pas trupit. Isha në dysheme dhe më hidhnin ujë dhe ushqim nga lart. Duhej të shkoja në tualet aty, me pantallonat veshur, teksa isha shtrirë, gjatë gjithë atyre ditëve, dhe kjo shkaktoi shumë probleme dhe dëmtime në veshkat e mia. Vazhdova të përballesha me dëmtimet e veshkave për rreth dy ose tri vjet pas atij incidenti. Dhe, një ditë po rrija në zyrën time, dhe torturuesi im duhej të vinte në zyrën time me familjen e tij, dhe unë e njoha sepse kishte krahun e prerë.

Çfarë bëtë?

Është shumë e ngjashme me historinë në film. Makina e tij ishte prishur, dhe një nga njerëzit që punonte për mua ia rregulloi makinën, dhe unë e mirëprita. Por, pastaj, në minutën e fundit para se të largohej, i thashë: “Unë jam një nga prej atyre njerëzve që ke torturuar”.

Dhe çfarë tha ai?

Në atë çast, ai u largua nga frika. Por, të nesërmen, u kthye dhe kërkoi falje, dhe tha: “Epo, ishte puna ime, dhe duhej ta bëja sepse ishte puna ime”.

Dua vetëm të theksoj se ideja e filmit i përket z. Panahi, sepse kjo është një përvojë e zakonshme e përjetuar nga shumë të burgosur. Unë njoh të paktën dhjetë persona të tjerë që janë përballur me hetuesit dhe torturuesit e tyre. Të gjithë personazhet që shihni në film janë bazuar në personazhe reale në botë, në Iran. Dhe, çdo gjë që ata rrëfejnë, sa i përket torturave të tyre, është diçka që ka ndodhur në realitet.

Si u njohët ju dhe Panahi me njëri-tjetrin, për herë të parë?

Sigurisht, e njihja z. Panahi më parë, përmes punës së tij, por njohja e ndërsjellë ndodhi kur ishim në burg. Kisha përmendur se po shkruaja tregime bazuar në atë që po shihja nga të burgosurit e tjerë. Dhe, kur u lirova rreth dy vjet më parë - një prej herëve që u lirova - z. Panahi ishte liruar disa muaj para meje dhe ai më kontaktoi dhe tha se kishte një skenar dhe më dha nderin të punoja me të për dialogun.

Panahi ka thënë ca gjëra goxha të jashtëzakonshme për ju, bazuar në atë që ka vëzhguar kur ishit bashkë në burg - ai ju ka quajtur një “dëshmitar i rrallë etik” për të burgosurit e tjerë. Ai më tha se ishit i qetë, i sjellshëm dhe se keni ndier një ndjesi përgjegjësie për të tjerët, veçanërisht për të sapoardhurit.

Ai është shumë i sjellshëm, por çdo gjë që kam bërë ishte minimumi absolut që e konsideroj si përgjegjësi time ndaj njerëzve të tjerë. Jetoj në një shoqëri që beson se vlera e njerëzve vjen nga ajo në çfarë besojnë - por, unë ndjek një shkollë mendimi që thjesht beson se njerëzit kanë vlerë për hir të të qenit qenie njerëzore.

Nga mendoni se vjen kjo ndjenjë përgjegjësie dhe empatie? A ka të bëjë me faktin që jeni burgosur vazhdimisht?

Po, dua të them se një nga anët pozitive të të shkuarit në burg kaq shumë herë është pikërisht kjo. Kur isha njëzet e dy vjeç, kalova nëpër një ekzekutim të rremë. Por, sigurisht, ekzekutimet e rreme nuk njihen si “të rreme” për personin që i përjeton ato. Ata kryejnë një ekzekutim duke na vendosur lakun në qafë dhe duke na vënë mbi stola dhe duke na çuar në një dhomë të errët me sy të lidhur, dhe na mbajtën mbi këta stola me lakun në qafë për të paktën gjysmë ore - nga gjysmë ore deri në një orë. Dhe, pastaj i tërhoqën stolat poshtë këmbëve tona dhe ne ramë, sepse litarët ishin të lirshëm.

Kur vendosesh në atë pozitë, do ta kuptosh vlerën e të qenit njeri. Ishim rreth dymbëdhjetë persona që qëndronim pranë njëri-tjetrit, dhe gjatë asaj ore nuk po mendonim se nga cila etni jemi, për ngjyrën e lëkurës sonë apo në çfarë ideologjie besojmë. Nuk kishte asgjë nga këto. Ishin thjesht dymbëdhjetë qenie njerëzore. [Ai fillon të qajë.] Më vjen keq që intervista u bë kaq e zymtë.

Ju lutem! Ka kaq shumë njerëz që kanë folur për faktin se ju nuk keni paragjykime në burg. Pavarësisht kush hyn nga dera, ju e pritni me empati. Ky është reputacioni juaj. Njohja e origjinës së kësaj hapjeje është e rëndësishme. Faleminderit që e ndatë.

Faleminderit.

Do të doja të flisja për Luftën Dymbëdhjetëditore. E di që ishit në burg kur raketat izraelite goditën Burgun Evin. Ju keni shkruar se, mes kaosit, arritët të ndihmonit disa prej rojeve të burgut, disa hetues që kishin mbetur nën rrënoja. Pse zgjodhët ta bënit këtë?

Unë nuk shpëtova hetues. Shpëtova qenie njerëzore - njerëz që kishin mbetur nën rrënoja ose në zjarr. Në mënyrë që unë dhe miqtë e mi t’i shpëtonim ata, nuk pyetëm se çfarë pune bënin.

Mirë, por a i njohët si njerëz që punonin në burg? E di që para se gjithash janë njerëz.

Një pjesë e burgut që u shkatërrua ishte klinika. Kjo ishte ajo që ishte afër nesh - dhe, duke shkuar te klinika, shihnim ata mjekë dhe këdo tjetër që punonte aty. Pra, po, sigurisht që i njohëm. Një pjesë tjetër që u shkatërrua ishte një repart i njohur si 209, i cili mbahet nga forcat e inteligjencës së regjimit. Të gjithë e dinë kush punon aty, dhe ne i shpëtuam edhe ata njerëz.

Çfarë nënkuptoni kur thoni se i shpëtonit ata njerëz? A mund ta përshkruani pak më qartë? Ajo qeli u dëmtua, ju ishit të lirë, e dinit se kishte njerëz aty brenda, të lënduar - dhe çfarë bëtë?

Një pjesë që u dëmtua pranë nesh ishte seksioni administrativ i 209-s, dhe kështu unë dhe miqtë e mi nxorëm tre ose katër persona nga rrënojat në seksionin administrativ. Një pjesë tjetër që u dëmtua ishte vendi ku mbanin të burgosurit e 209-s. Portat ishin mbyllur dhe kishin bllokuar si të burgosurit ashtu edhe rojet e burgut që punonin aty, dhe kështu ne thyem drynat dhe hapëm portat, dhe arritëm të nxirrnim si të burgosurit ashtu edhe rojet e burgut. Por, pjesa e dhimbshme është se, rreth një orë e gjysmë më pas, kur ata morën përsëri kontrollin e plotë, pikërisht personi që unë ndihmova të dilte nga burgu ma vuri armën në kokë dhe më detyroi të kthehesha përsëri në burg.

Ndërsa po i shpëtonim - hetuesit apo zyrtarët e burgut - ishim shumë të vetëdijshëm se sapo e rimarrin kontrollin, do të na shtypnin dhe do të na fusnin përsëri në reparte me armën në kokë.

E bëra këtë pyetje për këtë anekdotë, sepse më kujton diçka që Shiva thotë në Ishte thjesht një aksident, teksa ajo dhe të tjerët debatojnë se çfarë të bëjnë me Këmbë-kunjin. Shiva thotë: “Vetëm sepse ata iu drejtuan dhunës, kjo nuk do të thotë se edhe ne duhet ta bëjmë”.

Kur flasim për mungesën e dhunës - nuk është nga frika, apo nga mungesa e aftësisë për të qenë të dhunshëm, por për të dëshmuar se jemi njerëz. Është ajo që ne mendojmë se është më e mira, dhe është ajo që mendojmë se është e nevojshme për të ardhmen e vendit. Ne gjithashtu donim të thoshim në film se mënyra se si trajtohej familja e hetuesit, me mirësi dhe përgjegjësi, kishte rezultate shumë më të mira sesa po ta trajtonim atë ashtu siç ai na kishte trajtuar.

Më është thënë se keni luajtur një rol vendimtar në shpëtimin e një prej skenave më të rëndësishme dhe kulmore në film - një sekuencë ku ish-të burgosurit e lidhin torturuesin e tyre pas një peme dhe e detyrojnë të rrëfejë. Çfarë po përçonit për t’i ndihmuar këta aktorë që ta bënin këtë skenë aq të besueshme sa ishte?

Nuk e di nëse mund ta quajmë shpëtim të filmit - gjëja kryesore u bë nga vetë z. Panahi. Por, ai më telefonoi dhe më tha: “Kam disa xhirime të asaj sekuence dhe nuk po funksionon”. Dhe, më kërkoi të shkoja në sheshin e xhirimit. Ajo që bëra ishte t’ua kujtoja tre aktorëve se kush ishin personazhet dhe çfarë u kishte ndodhur atyre, dhe shpjegova se çfarë do të dilte nga të gjitha ato ngjarje dhe ndodhi.

A mund të jeni pak më specifik?

Për shembull, Shivës i thashë: Ti po e luan rolin e një personazhi të bazuar në një të burgosur politike me emrin Fariba Pajooh, dhe këto janë gjërat që i kanë ndodhur asaj. Fariba tani ndodhet në Shtetet e Bashkuara. Dhe, kur i tregova aktores se çfarë i kishte ndodhur asaj, ajo qau. Kur ishte përpara kamerës duke aktruar, ishte sikur vetë Fariba po i bërtiste hetuesit.

Për Vahidin përshkrova njerëzit që ishin përmbledhur në atë personazh të vetëm që ai po luante. Fola për dhimbjet specifike që ai kishte kaluar derisa arriti në atë pikë.

A mund ta përshkruani se si i krijoni këto përbërje? Nga çfarë tërhiqeshit?

Z. Panahi është ai që i krijoi ata personazhe. Unë thjesht ndihmova në shkrimin e dialogut.

Atëherë, më tregoni një pjesë të veçantë dialogu që keni shkruar dhe që erdhi nga jeta reale.

Pothuajse gjithçka që thuhet për hetuesin janë përvoja të drejtpërdrejta të të burgosurve që kam takuar dhe me të cilët kam pasur punë. Për shembull, kur Shiva thotë “me atë gojën tënde të ndyrë, më pëshpëritje në vesh”, kjo është diçka që Fariba e kishte përjetuar kur doli nga burgu pas dhjetë vjetësh. Babai i saj vdiq pak më vonë - por, babai i saj që po vdiste me sa duket po i pëshpëriste diçka në vesh nga pas, dhe Fariba u kthye dhe e goditi me shuplakë, pa dashje, sepse kjo ia riktheu ndjesinë dhe tingujt që kishte përjetuar me hetuesin e saj në burg.

Personazhi i nuses, Golrokh, ka një replikë për mënyrën se si hetuesi “përhapi thashethemet se unë kisha bashkëpunuar me ta”, edhe pse ajo nuk e tradhtoi kurrë askënd. Edhe kjo është përvoja e një gazetareje për të cilën përhapën fjalët se ajo ishte personi që kishte dhënë informacione për të gjithë miqtë e saj. Për shumë vite, njerëzit kishin atë përshtypje për të - dhe më pas ajo kreu vetëvrasje.

Pra, gjithë personazhet janë përbërje të njerëzve që keni takuar, qoftë në burg apo në aktivitetin tuaj.

Po, janë përbërje në kuptimin që rrëfejnë historitë që u kanë ndodhur shumë njerëzve. Një personazh mund të ketë histori të ndryshme, narrativa të ndryshme, bazuar në gjithçka që u ka ndodhur njerëzve të ndryshëm realë.

Mesazhi i filmit duket se ka të bëjë me faljen dhe me gjetjen e empatisë edhe për shtypësin tënd. Në të njëjtën kohë, mesazhi që kam dëgjuar nga kaq shumë iranianë tani, ndërsa Trumpi kërcënon të bombardojë Iranin, është se ata duan luftë - njerëz që kurrë nuk kanë besuar në ndërhyrje të huaj tani janë të dëshpëruar për diçka që do ta thyejë ciklin e dhunës. Çfarë mendoni për këtë?

Si dikush që i jep vlerë jetës njerëzore, unë nuk mund ta mbroj luftën në asnjë mënyrë, në asnjë rrethanë. Nuk e konsideroj luftën si diçka në të mirë të njerëzve. Gjithashtu besoj se lufta nuk do të sjellë asgjë tjetër përveç masakrimit të civilëve dhe shkatërrimit të plotë. Por, çfarë mund të duan apo të mos duan njerëzit e Iranit, mendoj se nuk do ta ndryshojë atë që Shtetet e Bashkuara do të bëjnë. Ajo që përcakton se çfarë ndodh me luftën janë përfitimet që do të ketë pala që do të sulmojë. Unë, të paktën, mund të shpresoj që të mos ketë luftë dhe që Republika Islamike të bjerë nga fuqia e njerëzve të Iranit. Dhe, mund të shpresoj gjithashtu që, nëse ndodh një luftë, ajo që i sjell përfitim Shteteve të Bashkuara të përkojë me atë që i sjell përfitim njerëzve të Iranit.

Shpresa ime është që ajo që ndodhi në Afganistan të mos përsëritet në Iran - që, pas njëzet vjetësh me luftë dhe masakra, njerëzit të mos dorëzohen në duart e talibanëve radikalë. Shpresoj që njerëzit e Iranit të mos harrohen në atë mënyrë.

Bazuar në mënyrën se si regjimi po ju trajton juve dhe gjithë këta aktivistë politikë - duke ju burgosur të gjithëve - çfarë tregon kjo për regjimin? A është kjo hera që e keni parë më të dobët në jetën tuaj?

Republika Islamike është në prag të rënies. I duhet vetëm një shtytje me gisht që të bjerë. Kjo është arsyeja pse ka vrarë numrin maksimal që mund të paramendohet të njerëzve - sepse vetë Republika Islamike nuk beson se do të zgjasë. /Telegrafi/

Shkaktoi skandal në Rusinë perandorake, më pas u bë ikonë e artit popullor në BRSS. Por, kur pashë një kopje të portretit të Ivan Kramskoyt në filmin Sentimental Value, u hap një derë drejt një historie të pathënë ku jeta imiton artin.

Nga: Vladimir Raevsky / The Guardian (titulli: An Unknown Woman: how I discovered a hidden tragedy tied to Russia’s most famous painting)
Përkthimi: Telegrafi.com

Vlera sentimentale [Sentimental Value] është një nga ata filma që duhet parë me shumë vëmendje. Në veprën më të fundit të regjisorit norvegjez Joachim Trier, që triumfoi në çmimet evropiane të filmit dhe është nominuar për tetë Bafta dhe nëntë Oskarë, historitë fshihen në planet e afërta, në gjysmëtonet dhe në objektet periferike. Disa prej këtyre historive janë aq mirë të fshehura, saqë nuk janë të dukshme as për vetë krijuesit e filmit.

Në një skenë, rreth një orë pas fillimit, kamera kalon përgjatë një korridori dhe, papritur, ajo shfaqet: portreti i një gruaje në mur. Kushdo që është rritur në Bashkimin Sovjetik dhe më pas në Rusi mes viteve 1950 dhe 2000, si unë, do ta njihte menjëherë. Ajo është riprodhuar pafund: si në shtyp, qëndisje, medaljone, madje edhe në kuti çokollatash. Në Britani, shumë mund ta kenë parë në kopertinat e disa botimeve të Ana Kareninës.

Portreti i një gruaje të panjohur është pikturë e Ivan Kramskoyt, portretist i njohur rus. Kramskoy e nisi karrierën si retushues provincial përpara se të pranohej në Akademinë Perandorake të Arteve në Shën Petersburg. Atje ai udhëhoqi Revoltën e të Katërmbëdhjetëve - një protestë për të drejtën e zgjedhjes së subjektit në konkursin për medaljen e artë të Akademisë. Rebelët më pas u njohën si peredvizhniki [endacakët], një grup artistësh të cilët e vazhduan protestën duke organizuar ekspozita lëvizëse në të gjithë Perandorinë Ruse.

Në vitin 1883, Kramskoy pikturoi Neizvestnajan (forma e romanizuar ruse për Portretin i një gruaje të panjohur), duke shpresuar që vepra do të përfundonte në duart e Pavel Tretyakovit, themeluesit të Galerisë “Tretyakov” - muzeu kryesor i artit kombëtar rus - dhe mbrojtësit të madh të endacakëve. Nuk ndodhi kështu.

Për të kuptuar arsyen, duhet ta shohim Gruan e panjohur me sytë e bashkëkohësve të saj. Ajo është ulur vetëm në një karrocë të hapur, përpara sfondit të mjegullt të Shën Petersburgut - e bukur, por me një nuancë arrogance. Gruaja që rrinte vetëm ulur përbënte një shkelje të normave shoqërore. Veshja e përkeqësonte situatën: një kapelë kadifeje në modë, pallto dhe jakë me gëzof të zbukuruar me shirita, byzylykë ari. Ajo kishte veshur rrobat më të mira të së dielës - diçka që një zonjë e shoqërisë së lartë nuk do ta kishte bërë kurrë.

Një kopje e “Gruas së panjohur” shfaqet në filmin “Vlera sentimentale”(Foto: Jørgen Stangebye Larsen)

Recensentët e quajtën “prostituta në karrocë”, “një kamelie e kushtueshme” dhe “një nga pjellat monstruoze të metropolit të madh”. Tretyakovi, që vinte nga një familje konservatore tregtare, nuk kishte aspak dëshirë të mbillte ndonjë “kamelie monstruoze” në shtëpinë e tij.

Portreti i një gruaje të panjohur u ble më vonë nga një koleksionist në Kiev, e më pas nga Pavel Kharitonenko, një magnat ukrainas i sheqerit. Pas revolucionit, prona e tij u shtetëzua. Shtëpia e tij në Moskë u bë rezidenca e ambasadorit britanik - dhe Gruaja e panjohur përfundimisht hyri në Galerinë “Tretyakov”, në kundërshtim jo vetëm me të drejtat e pronës private, por edhe me vetë dëshirat e Pavel Tretyakovit.

Pas Luftës së Dytë Botërore, shteti sovjetik u përpoq ta kompensonte popullsinë për vuajtjet e mëdha duke lejuar një zgjerim modest të jetës kulturore. Meqë praktikisht nuk ekzistonte një treg i mirëfilltë arti, jeta private u mbush me miliona riprodhime të lira në korniza të praruara. Gruaja e panjohur u bë sukses i padiskutueshëm. Ajo ishte misterioze mes gjuhës së ashpër vizuale të simboleve sovjetike, borgjeze në sfondin e realitetit të ashpër të përditshëm, madje paksa sensuale në një vend ku kultura zyrtare ishte vendosmërisht puritane. Ajo varej pothuajse në çdo apartament sovjetik.

Kështu që, kur pashë pikturën e Kramskoyt në filmin e Trierit, u intrigova dhe desha të dija më shumë. Cili ishte kuptimi i Gruas së panjohur këtu? Vendosa ta hetoj dhe i dërgova një mesazh skenografit të filmit, Jørgen Stangebye Larsen. Përgjigjja e tij tregonte historinë e një gruaje të panjohur që u bë e njohur pothuajse menjëherë.

Siç doli, nuk ishte hera e parë që portreti shfaqej në filmat e Trierit. Në Oslo, 31 gusht [Oslo, 31 August] - filmi i dytë i Trierit, i vitit 2011 - Andersi i varur nga heroina kthehet në shtëpinë e familjes në fund të ditës së fundit të jetës së tij. Shtëpia është gati të shitet. Ndërsa kamera rrëshqet nëpër dhoma, portreti kalon shkurt para syve, ende i varur në mur.

Pesëmbëdhjetë vjet më vonë, e njëjta shtëpi prej druri në Oslo rikthehet në qendër të Vlerës sentimentale, duke strehuar anëtarët e një familjeje të trazuar nga fillimi i viteve 1900 e deri në ditët tona. Portreti shfaqet sërish, kësaj here në një rikthim pas në vitet 1930: një vajzë e re rritet, i bashkohet rezistencës gjatë luftës, arrestohet dhe torturohet, dhe vite më vonë ia merr vetes jetën në të njëjtën shtëpi.

Portreti në filmin e Trierit nuk është një nga riprodhimet e shumta të lira sovjetike, por një kopje e lirshme bazuar te Kramskoy, e pikturuar nga një mike e ngushtë e njerkës së Larsenit, shumë kohë përpara se ai të bëhej një nga bashkëpunëtorët e Trierit.

Ajo quhej Hedvig Broch, dhe kjo është historia që ai më tregoi për të. Brochi kishte dashur të bëhej artiste që në fëmijëri, por babai i saj këmbënguli që ajo të zgjidhte një “profesion të vërtetë”, ndaj ajo u regjistrua në universitet në vend të akademisë së arteve. Pasi u diplomua në sociologji, u pranua në akademinë e artit në Kopenhagë - por, burri i saj e detyroi të zgjidhte mes studimeve dhe martesës. Ajo zgjodhi burrin e saj.

Larseni më tregoi se ajo më vonë u bë prani shumë e veçantë në jetën e tij - një figurë e besueshme e rritur - kur ai ishte fëmijë. Në Zoom, vajza e saj, Tiril Broch Aakre, kujton se si Larseni bënte truke magjie për të, ndërsa ajo, nga ana tjetër, u bë e besuara e sekreteve të tij adoleshente. Broch dhe nëna e Larsenit kishin gjithashtu një ritual të tyrin: një klub librash çdo të premte, vetëm ato të dyja, ulur bashkë dhe duke diskutuar çfarëdo që po lexonin. Mes autorëve të tyre të preferuar ishte Fyodor Dostoevsky.

Kur mbushi 50 vjet, Broch më në fund bëri atë që kishte ëndërruar për dekada. La punën dhe iu rikthye pikturës me përkushtim të plotë. Artistët rusë, si Ivan Kramskoy, kishin qenë prej kohësh të admiruar nga piktorët norvegjezë dhe finlandezë, dhe një ditë Tirili u kthye në shtëpi për të gjetur një portret mbresëlënës të një gruaje të re që nëna e saj sapo e kishte përfunduar. “Kishte, e dini, një lloj thellësie shpirtërore dhe brishtësie”, më thotë ajo. “Më preku menjëherë”.

Portreti i Hedvigut, Portreti i një gruaje të Panjohur, është shumë më ndryshe nga ai i Kramskoyt. Demi-mondanja arrogante shndërrohet në një figurë ende misterioze, por shumë më melankolike. Rikthimi i ekipit në shtëpinë prej druri në Oslo, 15 vjet më vonë, nuk ishte arsyeja e vetme pse Larseni zgjodhi ta përdorte sërish portretin. Midis dy filmave, Hedvig Broch - ashtu si protagonisti i Oslo, 31 gusht dhe figura e nënës në Vlerën sentimentale - ia mori vetes jetën.

E telefonova Joachim Trierit dhe e pyeta nëse kjo ishte jeta që imitonte artin. Ai më tha se nuk kishte ditur asgjë për historinë e portretit dhe se përdorimi i tij në film nuk kishte qenë i qëllimshëm. Më pas më citoi një varg nga Fausti i Johann Wolfgang von Goethes: man merkt die Absicht und man ist verstimmt [e kupton qëllimin dhe magjia prishet].

Megjithatë, kujtesa, ndryshe nga arti, ndonjëherë mbijeton vetëm falë qëllimit. /Telegrafi/

TIRANË, 16 shkurt/ATSH/ Qendra Kombëtare e Kinematografisë mori pjesë sot në Asamblenë e Përgjithshme të Agjencive Evropiane të Filmit (EFAD).

QKK, e përfaqësuar në këtë takim nga kryetari i saj, Jonid Jorgji, bëri të ditur se, në fokus të diskutimeve ishin sfidat e reja të industrisë filmike në epokën digjitale, strategjitë e përbashkëta për fuqizimin e bashkëprodhimeve evropiane si dhe politikat që do të modelojnë të ardhmen e kinemasë.

“Shqipëria mbetet aktive në dialogun ndërkombëtar për të siguruar që kineastët tanë të jenë pjesë e rëndësishme e hartës kinematografike evropiane”, shkruhet në faqen online të QKK.

Në EFAD janë të anëtarësuar 38 vende evropiane: Shtetet anëtare të Bashkimit Evropian, me dy anëtarë për Belgjikën, si dhe Islanda, Norvegjia, Republika e Maqedonisë së Veriut, Mali i Zi, Serbia, Zvicra, Mbretëria e Bashkuar, Ukraina, Bosnjë-Hercegovina dhe Shqipëria.

QKK në Asamblenë e Agjencive Evropiane të Filmit

1 nga 8

/r.e/a.f/

The post Qendra Kombëtare e Kinematografisë në Asamblenë e Agjencive Evropiane të Filmit appeared first on Agjencia Telegrafike Shqiptare.

Nga: Adam Scovell / BBC (titulli: 'It's about the loneliness we all feel': The painful scene that really makes Taxi Driver a classic)
Përkthimi: Telegrafi.com

Edhe pas pesë dekadash popullariteti, ndikimi dhe vlerësimi, filmi klasik i Martin Scorseseit, Taksisti [Taxi Driver, 1976] ende mbahet më shumti mend për një frazë prej pesë fjalësh të aktorit të tij kryesor, Robert De Niro, i cili luan anti-heroin e trazuar, Travis Bikëll. “Me mua po flet?” [Are you talking to me?] - e pyet Bikëll veten, duke parë reflektimin e tij në pasqyrë. Ish-ushtari i marinës që u bë taksist, shpërbëhet shpejt në makthin ekzistencial të Nju-Jorkut të viteve ’70 të shekullit XX.

Është ky një moment i paharrueshëm kinematografik, por, ndërsa Taksisti mbush 50 vjet - pasi u doli në kinematë e SHBA më 8 shkurt 1976 - ajo frazë ka arritur të dominojë kujtesën kulturore të filmit kompleks të Scorseseit, ndonjëherë padrejtësisht duke e zbehur pjesën tjetër të tij.

Taksisti ndjek luftën prej ferri të Travisit për t'u përshtatur me jetën e përditshme, pas shërbimit në Luftën e Vietnamit. Kjo përshtatje pengohet nga pagjumësia, alkoolizmi dhe Nju-Jorku pambarimisht i zymtë, i mbushur me tregtarë droge, kinema pornografie, mbeturina dhe dhunë. Duke gjetur një punë si shofer taksie, ai bëhet i fiksuar, në aspektin romantik, pas Betsit (Cybill Shepherd) - një vajze e zgjuar që punon për të zgjedhur kandidatin demokrat për president, Çarls Palentejn (Leonard Harris). Kur ajo e refuzon atë pasi ai gabimisht e çon për të parë një film për të rritur në takimin e tyre, ai bëhet gjithnjë e më i përfshirë nga impulset e dhunshme, armatoset rëndë dhe stërvitet. Pas disa takimeve të rastësishme me një fëmijë të abuzuar dhe të varur nga droga, Irisën (Jodie Foster), Travisi bëhet i fiksuar pas shpëtimit të kësaj vajze nga krimineli keqdashës Sport (Harvey Keitel) i cili e shfrytëzon atë si prostitutë.

I njohur për momentet e tij të dhunshme dhe qasjen e tij avangarde vizuale, Taksisti është plot me skena të paharrueshme - përtej sfidës së famshme të Bikëllit në pasqyrë. Në veçanti, një skenë tjetër më e shkurtër qëndron vërtet si momenti më i rëndësishëm i idiosinkrazisë vizuale të filmit; duke shfaqur një ndjeshmëri qartësisht evropiane në atë që përfundimisht është një dramë shumë amerikane, si dhe duke përmbledhur trishtimin e vetmisë që përshkon gjithçka.

Një refuzim ndryshe

Duke ardhur në një të tretën e filmit dhe duke mbyllur aktin e parë, ajo përqendrohet në një telefonatë që Travisi i bën Betsit, pasi ai e ka mërzitur atë me zgjedhjen e papërshtatshme për takim. Ai e bën telefonatën nga një telefon publik në një korridor që duket i ndotur dhe lutet për një shans të dytë - por, pavarësisht përpjekjes së tij për të rregulluar gjërat, ajo nuk ndryshon.

Skena mund të ishte xhiruar në mënyrë tipike, melodramatike, me kamerën që qëndron mbi Travisin ndërsa ai më në fund kupton se shansi i tij me të kishte përfunduar - dhe, me këtë, rrezja e tij e vetme e shpresës për të shpëtuar nga ekzistenca e tij e tjetërsuar. Scorsesei, megjithatë, shmang të dukshmen. Në vend të kësaj, kameramani Michael Chapman fillon një lëvizje të ngadaltë larg Travisit, përfundimisht duke u ndalur te një korridor bosh me një derë të hapur në fund, që çon jashtë në rrugë. Korridori, që është hyrja e zyrave të Teatrit “Ed Sullivan” në Broduej, është i degraduar dhe pa shpresë, me pamje në errësirën e zhurmshme të qytetit natën.

Shikuesi dëgjon reagimin e Travisit ndaj refuzimit të pakëndshëm jashtë kamerës (edhe pse jo atë që Betsi i thotë atij), përpara se ai ta mbyllë telefonin dhe të rikthehet në pamje duke ecur përgjatë korridorit me shpinë kah kamera, teksa lë pas momentin e dhimbshëm.

Pamja është kaq shumë kundër rregullave të filmave klasikë të Holivudit, ku drama, në vend të gjuhës vizuale të një skene, merrte natyrshëm përparësi - dhe ajo shfaq mjeshtërisht si etosin krijues të filmit si një nga veprat themelore të revolucionit “Holivudit të Ri” të viteve ’70 të shekullit XX, ashtu edhe izolimin dhe trishtimin e protagonistit të tij. Travisi nuk duket kurrë më i pambrojtur sesa në këtë moment, në kontrast me trimërinë e tij të mëvonshme në skenën e pasqyrës. Këtu, kamera duket e paaftë të dëshmojë thyerjen e personazhit, edhe nëse Travisi është padyshim përgjegjës për të. Duke u larguar nga Travisi, pamja pothuajse i lejon atij një ruajtje të përkohshme të dinjitetit, diçka që shoqëria urbane në të cilën ai jeton rrallë ia jep.

Paul Schrader, i cili shkroi skenarin për Taksistin, kujton për BBC-në xhirimet e skenës, duke shpjeguar se si Scorsesei shkoi përtej konceptit të tij fillestar me zgjedhjen e kuadrit. “Ajo skenë ishte Marty”, kujton ai. “E pashë në xhirime dhe e pyeta Martyn pse e bëri atë [në atë mënyrë], sepse nuk ishte shkruar në skenar. [Ai tha] ishte kështu sepse ishte thjesht kaq e dhimbshme për ta parë atë, saqë ndjeu se donte të largohej. Pastaj mendoi, ‘Pse të mos e bëjmë me kamerën? Është e dhimbshme ta shohësh këtë djalë, kështu që pse të mos largohemi prej tij’”?

Pse është kaq thelbësore - dhe e fuqishme

Në janar 2024, Scorsese foli me Stephen Colbertin për këtë pamje në The Late Show të CBS-it (i cili, rastësisht, tani xhirohet në Teatrin “Ed Sullivan”), duke sugjeruar se i gjithë stili i Taksistit në të vërtetë rridhte nga kjo skenë dhe vendimet krijuese brenda saj. “Po mendoja se cili duhej të ishte stili i filmit”, i tha ai Colbertit, “dhe skena e parë që mendova ishte kur ai telefonon Betsin ... Ajo nuk ia kthen telefonatat, nuk pranon lule dhe ai po përpiqet të flasë me të ... Për shkak se ishte kaq e dhimbshme, vendosa që kamera të largohej dhe të shkonte drejt një korridori bosh, për shkak të ndikimit emocional që kishte. Ai do ta mbyllte telefonin, do të futej në kuadër dhe do të largohej. Ishte pamja e parë që mendova dhe ishte gjithë stili i filmit. Erdhi nga ajo skenë”.

Kjo zgjedhje vizuale ka rrënjët e saj në traditat evropiane të bërjes së filmave, siç vëren regjisori dhe historiani i filmit, Mark Cousins. “Melodrama futet brenda, Taksisti tërhiqet jashtë”, i thotë Cousins, BBC-së. “Është momenti më francez i Scorseseit. Ai kishte parë filmat e Jean-Luc Godardit - për shembull Kinezja [La Chinoise] - dhe kishte vënë re se, në momente ndjenjash dhe intensiteti të madh, kamera ndonjëherë tërhiqej mbrapsht në një vijë të drejtë, sikur të ishte e pavetëdijshme për atë intensitet, sikur të kishte mendjen e vet. Ne e shohim këtë gjithashtu në filmat e mëdhenj të Agnès Vardas, veçanërisht Vagabondi. Dhe, në Britani, Terence Davies përdori të njëjtën teknikë në Zëra të largët, natyrë e qetë [Distant Voices, Still Lives].

Mënyra si Scorsesei e përdori skenarin e Schraderit si pikënisje për zbukurimet e tij regjisoriale, është e dukshme si në këtë skenë, ashtu edhe në skenën e pasqyrës, e cila u xhirua në një mënyrë të ngjashme improvizuese. “Mendoj se skena e pasqyrës është po aq e mirë sa çdo tjetër në film”, thotë Schrader. “Në skenar, thuhet vetëm se Travisi shikon veten në pasqyrë dhe luan [me armën] dhe flet me veten. Bobi më pyeti, ‘Çfarë thotë ai’? Dhe, unë i thashë, ‘Është thjesht sikur je tetë vjeç dhe qëndron aty me rripin e kaubojit në shtëpinë e nënës tënde, para pasqyrës dhe luan me armën’”.

Prodhimi organik i këtyre skenave mund të shpjegojë pse të dyja janë kaq të fuqishme - por, jo pse skena në korridor kujtohet më pak dhe, padyshim, çmohet më pak. Fantazia e pasqyrës e Travisit, e cila e vendos atë si një engjëll hakmarrës që vjen për të pastruar qytetin, mund të jetë thjesht më tërheqëse për audiencën. Kjo ka qenë veçanërisht e vërtetë gjatë shfaqjes së filmit: një epokë e dominuar nga narrativat e përqendruara te vigjilentët, si reagim ndaj përshkallëzimit të krimit të dhunshëm që shpërthente atëherë në rrugët amerikane. Heri i ndyrë [Dirty Harry] i Don Siegelit (1971) dhe Dëshira për vdekje [Death Wish] i Michael Winnerit (1974) të vijnë menjëherë në mendje si shembuj të tjerë. Për dallim, skena në korridor është më e sinqertë për realitetin e trishtuar të personazhit, përtej aspiratave të tij burrërore. Ajo gjithashtu përmbledh më mirë melankolinë ekzistenciale dhe të përjetshme që qëndron në zemër të filmit.

Cousinsi e përmbledh më së miri fuqinë e skenës së korridorit, duke reflektuar përse ajo mishëron kaq shkurtimisht temën thelbësore të Taksistit. “Ai xhirim që ndjek atë nuk është për vetminë e Travisit”, thotë ai, “është për tonën”. Travisi mund të jetë burri i poshtëruar, frustrimet e të cilit eventualisht shpërthejnë në një akt të tmerrshëm dhune. Por, në atë moment në korridor, ai nuk është i çrregullt dhe kërcënues, por shumë i ndjeshëm - dhe, duke e larguar kamerën, regjisori i jep atij një çast të vetëm për të përpunuar dhimbjen - të refuzimit dhe izolimit - që është universale. Mund të jetë një nga momentet më të qeta në të gjithë karrierën e Scorseseit, por është gjithashtu një nga më të ndjeshmit dhe më të kujdesshmit, si ndaj personazhit të tij ashtu edhe ndaj nesh, audiencës entuziaste. /Telegrafi/

Nga: Fiona Sturges / The Guardian (titulli: It’s the Hollywood sensation we’re all enjoying: ageing cinema megastars lured to a TV screen near you)
Përkthimi: Telegrafi.com

Shrinking, seriali televiziv për Xhimin që luhet nga Jason Segeli, një psikoterapist në zi që nuk pushon duke ua thënë pacientëve atë që ai me të vërtetë mendon, duket mjaft i padëmshëm në letër. Nga Frasier te In Treatment e deri te Sex Education, nuk ka mungesë dramash televizive për terapeutë të çrregullt. Ajo që e veçon Shrinking nga të tjerat është prania e Harrison Fordit, i cili luan mentorin tetëdhjetëvjeçar të Xhimit. Këtu shohim një superyll të Holivudit që drogohet me ushqime që përmbajnë ekstrakte kanabisi, përballet me dështimet e tij si baba dhe përpiqet të fshehë simptomat e Parkinsonit. Edhe pse Segeli ka rolin kryesor bashkë me Fordin, ky i fundit është atraksioni kryesor dhe ka të gjitha frazat më të mira.

1923 e Paramount-it, pararendësja e Yellowstone-i nga Taylor Sheridan, gjithashtu shfrytëzon statusin e Fordit si figurë e rëndësishme, duke treguar përpjekjet e një familjeje blegtorësh për të ruajtur pasurinë dhe statusin gjatë Depresionit të Madh. Partnerja e Fordit është Helen Mirren, një tjetër aktore tetëdhjetëvjeçare që ka luajtur më parë me të në filmin e vitit 1986, The Mosquito Coast. Me ngjarjet që zhvillohen në Montana, 1923 është një dramë me stil që e kthen në art pamjen e ashpër të protagonistëve, së bashku me prirjen e tyre për brutalitet.

Pra, çfarë të themi për të moshuarit e kinemasë që po ushtrojnë zanatin në ekranin e vogël? Në të kaluarën, yjet e Holivudit të Vjetër do të ishin tmerruar nga kalimi në TV. Po ta bëje një gjë të tillë, kjo do të ishte shenjë e qartë se karriera jote është në rënie - ndonëse Barbara Stanwyck dhe Joan Collins e injoruan këtë qëndrim snob në vitet ‘80 të shekullit XX, kur iu bashkuan kastit të The Thorn Birds dhe Dynasty. Collinsi u bë yll edhe më i madh si super-negativja Aleksis Kerington në Dynasty, më shumë sesa kishte qenë si një vajzë e re nën kontratë me produksionin 20th Century Fox duke luajtur në filmat si Land of the Pharaohs dhe The Opposite Sex. Në anën tjetër, paraqitja e turpshme e Charlton Hestonit në serialin pasues të Dynasty-së, The Colbys, pati efektin e kundërt, duke ia vrarë përfundimisht karrierën. Pas kësaj, aktori u përqendrua si mysafir në shfaqjet komike dhe në tubimet e mbështetësve për mbajtje të armëve [NRA].

Peizazhi televiziv i sotëm duket qartësisht ndryshe për yjet e Holivudit që dëshirojnë të zgjerojnë karrierën, duke ofruar më shumë larmi dhe, në përgjithësi, një klasë më të lartë drame sesa dikur. Mendoni për Meryl Streepin, e cila u shfaq në sezonin e dytë të Big Little Lies më 2019 dhe më pas u bashkua me qejf në komedinë e suksesshme të Hulu-s, Only Murders in the Building. Ose Gary Oldmanin - i cili ka interpretuar Drakulën dhe Çërçillin në ekranin e madh - si një agjent i moshuar që ka nevojë për dush në serialin televiziv Slow Horses. Ose Kathy Bates që luan avokaten shtatëdhjetëvjeçare në Matlock, ku nënvlerësohet vazhdimisht për shkak të moshës. Ose Sly Stallone që bën debutimin e tij në TV si mafioz veteran në Tulsa King, një tjetër serial nga Taylor Sheridani. Në fakt, Sheridani, i cili së fundmi ka angazhuar Kevin Costnerin dhe Billy Bob Thorntonin në Yellowstone dhe Landman, duket se është në një mision për të nxjerrë nga pensioni aktorët veteranë.

Pak prej këtyre yjeve të plakur mund të akuzohen se po bien poshtë nivelit në ato që janë kryesisht prodhime me buxhet të lartë, edhe pse e kanë të vështirë të bien në sy në këtë epokë ku ka tepër shumë seriale televizive. Gjithashtu, nuk ka ndonjë ndjesi se po ushqehen me lavditë e së kaluarës. Kur Jeff Bridges, ylli i ekranit të madh në The Fisher King dhe The Big Lebowski u bind të rikthehej në TV për të luajtur një ish-agjent të CIA-s i cili e ka të vështirë të veshë çorapet në mëngjes, e bëri këtë më lehtë për serialin me titull të qartë të FX Networks-it, The Old Man. Në Shrinking, Fordit i kërkohet të përballet haptazi me statusin e tij si i moshuar dhe të portretizojë luftën e personazhit të tij me sëmundjen që po përparon. Krahasojeni këtë me ribërjen e Indiana Xhonsit në vitin 2023, Dial of Destiny, ku, në moshën 80-vjeçare, ai e ripërsërit rolin e heroit aksion me kamxhik dhe plot skena me stërvitje fizike.

Fakti që po shkruhen role të plota për televizion vetëm për të moshuar, ky është një lajm i mirë - padyshim një përmirësim në krahasim me nxjerrjen në pension në moshë të mesme, siç bënte zakonisht Holivudi deri vonë - por, aktualisht janë ende burrat ata që kanë pjesën më të madhe të këtyre roleve. Në aktrim, si dhe në jetë, mosha ka qenë gjithmonë më e pamëshirshme për gratë, një situatë që është satirizuar në mënyrë mjeshtërore në skeçin e Amy Schumerit, Last Fuckable Day, ku tri aktore - Julia Louis-Dreyfus, Tina Fey dhe Patricia Arquette - shënojnë ditën e fundit kur njëra prej tyre konsiderohet “seksualisht tërheqëse” në sytë e industrisë së argëtimit.

Një faktor tjetër që po i shtyn aktorët veteranë të kërkojnë punë në televizion është se industria e filmit ende po ndien goditjen financiare nga koronavirusi dhe nga grevat e skenaristëve dhe aktorëve në vitin 2023. Buxhetet mbeten të ngushta dhe sukseset e mëdha janë gjithnjë e më të rralla - vitin e kaluar, Snow White, Mickey 17, Christy, After the Hunt dhe filmi i Dwayne Johnsonit, The Smashing Machine, dështuan tërësisht në të hyra. Ndërkohë, shikuesit kanë mundësinë të presin që filmat e mëdhenj të shfaqen në platformat në internet - ndonjëherë vetëm disa ditë pas premierës në kinema.

Nuk është çudi, pra, që aktorët më të moshuar duan të përfshihen në TV, ku mund të shihen nga ata shikues që nuk duan të shkojnë në kinema, dhe ku mund të kalojnë kohë duke zhvilluar personazhe më kompleksë. Ndërkohë, serialet po përfitojnë në peshë, përvojë dhe cilësi yjesh. Aktualisht ka shumë arsye për të qenë pesimist për industrinë krijuese, por kjo është një epokë e artë për aktorin në prag pensioni për të cilin po afrohen lavdi të reja dhe një akt i tretë në karrierë. /Telegrafi/

Frank Serpico u qëllua më 3 shkurt 1971, pasi zbuloi korrupsionin në Departamentin e Policisë së Qytetit të Nju-Jorkut. Vitin tjetër, BBC raportoi për kalbjen “e përhapur” në forcën policore të Mollës së Madhe [Nju-Jorkut].

Nga: Greg McKevitt / BBC (titulli: 'The dishonest officer should fear the honest one': The policeman who inspired Al Pacino's Serpico)
Përkthimi: Telegrafi.com

Drama kriminale e vitit 1973, Serpiko [Serpico] u shkëput drejtpërdrejt nga titujt e gazetave. Bazuar në bestsellerin e Peter Maasit, filmi kishte Al Pacinon në rolin kryesor - taze nga suksesi në rolin e Majkël Korleonit te Kumbari [The Godfather] - si polici idealist Frank Serpico i cili guxoi të përballej me korrupsionin në Departamentin e Policisë së Qytetit të Nju-Jorkut [NYPD].

Ndershmëria e tij kokëfortë e vuri në konflikt me kolegët. Por, a kishte kjo lidhje me momentin e 3 shkurtit 1971, kur ai u qëllua gjatë një bastisjeje për narkotikë? BBC raportoi për hetimin pasues në vitin 1972.

Serpico, djali i emigrantëve italianë, iu bashkua NYPD-së në vitin 1959 për t’i shërbyer komunitetit. Në vitin 1965, u bë oficer me rroba civile - një hap drejt detektivit. Idealizmi i tij u përplas shpejt me pandershmërinë e disa prej kolegëve të tij. Zbuloi se korrupsioni ishte i përhapur. Një polic mund të merrte deri në 800 dollarë në muaj - ekuivalenti i rreth 8 000 dollarëve [6 766 euro] sot - nga operacionet e lojërave të fatit, me zyrtarët e lartë që merrnin një shumë më të madhe.

Në vitin 1967, Serpico u bë informator, duke sjellë prova të këtij korrupsioni tek eprorët e tij. Në këmbim, ai u ngacmua dhe u kërcënua. Më pas iu bashkua në këtë mision David Durkut, një tjetër oficer i guximshëm i NYPD-së që kishte kontakte në nivele të larta. Teksa Durku ishte jurist pedant dhe familjar, Serpico ishte një shpirt i lirë dhe vetmitar - një tjetër arsye pse nuk ishte i pëlqyer nga kolegët.

Në vitin 1970, i zhgënjyer dhe pa rrugëdalje, Serpico dhe Durku ia dorëzuan zbulimet e tyre gazetës New York Times. Zbulimet tronditëse në faqen e parë tronditën qytetin. Kryetari i Bashkisë, John Lindsay, caktoi një komision të pavarur të drejtuar nga avokati i Uoll-Stritit [Wall Street], Whitman Knapp. Por, Serpico ende ishte në detyrë aktive.

Al Pacino luajti Frank Serpicon në biopikun e vitit 1973 të Sidney Lumetit(Alamy)

Në shkurt të vitit 1971, tashmë pjesë e sektorit të narkotikëve, ai shkoi në një ndërtesë apartamentesh në Bruklin me tre oficerë të tjerë pas një sinjalizimi për një marrëveshje droge. Serpico trokiti në derën e të dyshuarit dhe u fut brenda kur ajo u hap, por u qëllua në fytyrë. Një zyrtar i lartë i policisë i tha revistës New York Magazine se kur erdhi lajmi, "u tmerruam nga mundësia që këtë ta kishte bërë një polic".

Sipas New York Magazine-it, Serpico u “la për të vdekur nga kolegët e tij policë”, dhe ishte një banor i ndërtesës ai që thirri shërbimet e urgjencës. Ai u dërgua në spital me një makinë policie. Në një artikull të Politico-s të vitit 2014, ai shkroi: “Njëri nga policët që më çoi atë natë tha [më vonë], ‘po ta dija që ishte ai, do ta kisha lënë aty të rridhte gjak derisa të vdiste’”.

Një vit më vonë, David Taylor nga programi 24 Hours i BBC-së raportoi nga qyteti ku statistikat e krimit ishin “si të një lufte në zhvillim”. Ai zbuloi se Nju-Jorku jo vetëm që ishte qyteti më i pasur në botë, por edhe një nga më të ndyrët. “Vitit e kaluar ishin 1 600 vrasje në qytet. Më shumë amerikanë u vranë këtu sesa në Vietnam. Një krim i dhunshëm ndodh çdo 15 minuta, një grabitje çdo minutë dhe një vjedhje çdo 30 sekonda”.

“Por, ajo që e bën edhe më të rëndë situatën është dijenia e përgjithshme se policët marrin ryshfet”, tha Taylori. Hetimi publik zbuloi se korrupsioni ishte “i përhapur, megjithëse jo i njëjtë në shkallë”. Ai i quajti shumicën e policëve të korruptuar si “barngrënës”. Këta ishin policë që pranonin pagesa të vogla dhe dhurata nga “kontraktues, operatorë të merimangave, lojtarë kumari dhe të ngjashëm”. “Mishngrënësit”, një përqindje e vogël e NYPD-së, shfrytëzonin në mënyrë agresive situatat për pagesa të mëdha. Këto përfshinin “kumarin, narkotikët dhe krimet e tjera të rënda që mund të sillnin mijëra dollarë”.

- YouTube youtu.be

Dëshmitari kryesor në seancat e transmetuara në televizion ishte William Phillips, një polic me rroba civile që kishte marrë ryshfet për 14 vjet. Një detektiv i vrasjeve që e pa atë duke dëshmuar në TV i tha prokurorëve se ai i ngjante një skice të një të dyshuari për një vrasje të pazgjidhur nga viti 1968. Phillipsi përfundoi i dënuar për vrasjen e dy personave dhe shkoi në burg për 32 vjet. Vdiq në vitin 2023, në moshën 92-vjeçare. Në nekrologjinë e tij, New York Times shtroi pyetjen: “A kreu vrasje, apo u kurdis si hakmarrje për thyerjen e murit të kaltër të heshtjes”?

Serpico, pjesërisht i shurdhuar në njërin vesh nga të shtënat, dëshmoi vetë në hetim, duke thënë: “Shpresoj që zyrtarët policorë të mos e përjetojnë në të ardhmen të njëjtin zhgënjim dhe ankth që më është shkaktuar mua në pesë vjetët e fundit, nga eprorët e mi, për shkak të përpjekjes për të raportuar korrupsionin. Më bënë të ndihesha sikur i kisha ngarkuar me një detyrë të padëshiruar”. Ai i bëri thirrje hierarkisë policore të krijojë “një atmosferë në të cilën polici i pandershëm ka frikë nga ai i ndershmi dhe jo e kundërta”.

Durku i tha komisionit: “Korrupsioni nuk ka të bëjë fare me paratë, sepse nuk ka sasi parash që mund t’i japësh një polici për të rrezikuar jetën 365 ditë në vit. Të jesh polic është një vokacion, ose nuk është asgjë fare - dhe kjo është ajo që u shkatërrua nga korrupsioni në Departamentin e Policisë së Qytetit të Nju-Jorkut; u shkatërrua për mua dhe për mijëra të tjerë si unë”.

Raporti i BBC-së i vitit 1972, mbi gjendjen e policisë së Nju-Jorkut, gjeti një forcë të demoralizuar. Kapiteni Edward Rogers, komandant i Njësisë së Nëntë, tha për 24 Hours: “Momentalisht, morali është në një pikë shumë të ulët në departament për shkak të Komisionit Knapp, kur 95 përqind e burrave të ndershëm tani po quhen të korruptuar, ndërkohë që Komisioni Knapp në rastin më të mirë zbuloi ndoshta se pesë përqindëshi i departamentit është i korruptuar. 95 përqind të tjerët po bartin barrën e etiketës së korrupsionit”. Ai shtoi: “Diçka e kësaj natyre na ka kthyer shumë vite prapa në marrëdhëniet me publikun, padrejtësisht”.

Durku i tha BBC-së se arritja më e madhe e komisionit ishte që “shkërmoqi teorinë e mollës së kalbur” që ishte përgjigja e mëparshme ndaj çdo akuze për korrupsion policor. “Administrata gjithmonë thoshte, ‘Çfarë? Tronditëse, e tmerrshme, na trego fajtorin dhe do ta varim’. Dhe, zakonisht bënin një shfaqje dramatike duke varur një ose dy vetë ... zakonisht njerëz në nivele shumë të ulëta. Mendoj se ajo që bëri Komisioni Knapp ishte të tregonte shkallën dhe seriozitetin e asaj që në të vërtetë nënkupton korrupsioni”.

Kur erdhi puna për të bërë filmin mbi luftën kundër korrupsionit, roli i Durkut në ngjarje u paraqit nga Bob Blair, një personazh i trilluar i luajtur nga Tony Roberts. Pas seancave të komisionit, Durku u promovua në toger dhe qëndroi në polici për më shumë se një dekadë.

Serpico, i zhgënjyer, dha dorëheqje nga forca në vitin 1972 dhe për një kohë u zhvendos në Zvicër. Filmi biografik, i drejtuar nga Sidney Lumet, doli në ShBA një vit më vonë. Motoja në poster ishte kjo: “Shumë nga kolegët e tij e konsideronin njeriun më të rrezikshëm të gjallë - një polic i ndershëm”. Tridhjetë vjet më pas, në vitin 2003, Instituti Amerikan i Filmit e renditi Frank Serpicon në vendin e 40-të në listën e heronjve më të mëdhenj në historinë e kinemasë amerikane. /Telegrafi/

TIRANË, 26 janar/ATSH/ 50 vjet më parë, më 26 janar të vitit 1976, u shfaq premiera e filmit “Beni ecën vetë”.

Filmi mban firmën e regjisores Xhanfise Keko (Artiste e Popullit) dhe u xhirua në vitin 1975 në Vithkuq, Drenovë e Korçë, me skenar të Kiço Blushit.

Kompozitori i filmit është Limos Dizdari, operator Saim Kokona, piktor Myrteza Fushekati.

Megjithëse kanë kaluar pesë dekada prej asaj date, ai mbetet në kujtesën e publikut, veçanërisht të atij brezi që u rrit duke parë në ekranin e madh dhe atë të vogël, Benin dhe aventurat e tij në fshat.

Filmi “Beni ecën vetë” është fitues i Kupës së Festivalit të parë të Filmit Shqiptar (1976) si filmi më i mirë dhe i pari film artistik shqiptar që është nderuar me çmime speciale në festivale ndërkombëtare filmi si në Film Fest Beograd (Jugosllavi – 1978) dhe Giffoni Film Festival, Salerno (Itali – 1978). Ndërkohë që, regjisorja Xhanfise Keko dhe skenaristi Kiço Blushi, janë fitues të Çmimit të Republikës (1979) për realizimin me nivel të lartë artistik të filmit.

“Beni ecën vetë” është një kthim te fëmijëria, te fshati, te rrugicat, lojërat e pafajshme, emocionet e vegjëlisë. Regjisorja Keko e solli me një gjuhë të thjeshtë, njerëzore dhe plot ndjenjë.

Në rolin e Benit, interpreton Herion Mustafaraj, me në krah disa prej emrave më të njohur të kinematografisë shqiptare si Pandi Raidhi, Dhorkë Orgocka e Yllka Mujo.

Gjatë këtyre 50 viteve të jetës së tij, filmi “Beni ecën vetë” është pritur me mjaft interes edhe nga spektatori i huaj në Gjermani, Zvicër, Francë, Itali, Jugosllavi, Greqi, Turqi, Danimarkë, Algjeri, Austri, Spanjë, Norvegji e USA ku është shfaqur në festivale ndërkombëtare filmi. /j.p/

1 nga 5

The post “Beni ecën vetë” feston 50-vjetorin appeared first on Agjencia Telegrafike Shqiptare.

TIRANË, 23 janar/ATSH/ Kinema “Republika”, një nga simbolet e Shkodrës po sjell pranë publikut artdashës premiera të prodhimeve më të fundit, duke u kthyer në pol të kulturës në qytet.

Pas rikonstruksionit tërësor të godinës dhe ambienteve të brendshme, kinema “Republika” hapi dyert për qytetarët me premierën e filmit “Avatar: Fire and ASH”, 26 dhjetorin e vitit të kaluar.

Kryeministri Edi Rama, ndau në rrjetet sociale pamje nga qytetarët e shumtë që kanë mbushur sallën e kinemasë “Republika” në Shkodër, tashmë e rilindur.

Për artdashësit, në kinema “Republika” po jepet filmi “Falli 2”, me producent Marjus Dervishin. Në të, interpretojnë disa aktorë të njohur si Behar Merja, Marjana Kondi, Margent Çaushi, Klejdis Shehu, Selma Bakalli dhe Xhoana Karaj.

Publiku ka pasur mundësinë të takohet nga afër me kastin e këtij filmi që shfaqet për herë të parë në kinema “Republika”.

Ndërkohë, investimi në kinema “Republika” ka prekur çdo aspekt të kësaj godine. Ndërhyrja ka përfshirë fasadën e jashtme, duke i dhënë një pamje dinjitoze, si dhe ambientet e brendshme, të cilat janë kompletuar me infrastrukturë, arredim dhe teknologji të kohës për të garantuar cilësinë maksimale të projeksioneve.

Ky transformim e vendos kinema “Republikën” në piedestalin e hapësirave kulturore të qytetit të Shkodrës.

/e.i/j.p/

The post Qytetarët mbushin kinemanë “Republika” në Shkodër, pas rikonstruksionit appeared first on Agjencia Telegrafike Shqiptare.

Nga: Gregory Wakeman / BBC
Përkthimi: Telegrafi.com

Kur Charlie Chaplin u pyet nga revista Life, në vitin 1966, se cilin nga filmat e tij e konsideronte më të preferuarin, ai vlerësoi Dritat e qytetit [City Lights], përpara se të minimizonte arritjet e tij me, “Mendoj se është i qëndrueshëm, i realizuar mirë”.

Që nga premiera e tij në Kinemanë e Los Anxhelosit më 30 janar 1931, adhuruesit e kinemasë dhe regjisorët kanë bërë lëvdata paksa më entuziaste për komedisë romantike pa zë, në të cilën personazhi i Vagabondit [Tramp] i Chaplinit bie në dashuri me një shitëse të verbër lulesh (Virginia Cherrill) e cila e ngatërron atë me një milioner.

Kur Instituti Britanik i Filmit [BFI] publikoi, në vitin 1952, listën e parë të tij të famshme të filmave më të mirë të të gjitha kohërave, Dritat e qytetit u rendit i dyti bashkë me Ethet e arit [The Gold Rush, 1925] të Chaplinit. Stanley Kubrick, Orson Welles dhe Andrei Tarkovsky e kanë përmendur si një nga filmat e tyre të preferuar, ndërsa skenaristi i Natës së gjuetarit [The Night of the Hunter], James Agee, shkroi se përmbante “pjesën më të madhe të aktrimit dhe momentin më të lartë në filma”.

Lexo po ashtu:
- Gjeniu i harruar i muzikës: Charlie Chaplin
- Dështimi i Chaplinit në garën e "Chaplinit"
- Charlie Chaplin dhe një nga fjalimet më të fuqishme në histori
- Orson Wellesi përçmues: Laurence Olivier ishte "budalla", Spencer Tracy "i urryer", Charlie Chaplin "arrogant" ...
- Kur fillova ta doja veten
- Thënie të Chaplinit: Mund të përkulesh e të mos kapësh asgjë në tokë!
- U solla si hajvan … më mbetej të vuaja!

Momenti në fjalë vjen pikërisht në fund të Dritave të qytetit. Më në fund i ribashkuar me vajzën e luleve, e cila tani sheh, Vagabondi e shikon atë me dashuri, ndërsa kamera errësohet.

Është një skenë me emocione të pastra dhe me ndjeshmëri të thjeshtë, i cili përmendet rregullisht si përfundimi më madhështor në historinë e kinemasë. Në 95 vjetët që nga publikimi i Dritave të qytetit, filma të panumërt kanë tentuar të imitojnë artin e tij të ndjeshëm dhe fuqinë e interpretimit.

Skenë nga filmi “Dritat e qytetit”(Alamy)

Vite të tëra të mundit dhe vuajtjeve krijuese u investuan për të realizuar sekuencën e fundit, e cila funksionon vetëm sepse akti i fundit i Dritave të qytetit e përgatit atë kaq mirë. Pasi Vagabondi mëson se vajza e luleve do të dëbohet nga apartamenti i saj, ai punon si pastrues rruge, pastaj si boksier. Më në fund merr para nga një milioner i dehur i cili e harron atë sapo kthjellet - dhe e akuzon Vagabondin për vjedhje. Pak përpara se Vagabondi të arrestohet, ai i jep vajzës paratë. Ajo arrin të paguajë qiranë dhe të takojë një mjek që mund të shërojë verbërinë e saj.

Disa muaj më vonë, kur Vagabondi lirohet nga burgu, ai zbulon se ajo tani shikon dhe drejton një dyqan të suksesshëm lulesh. Vagabondi, i sfilitur, shfaqet jashtë. Kur ajo më në fund e njeh, një shprehje e thellë dashurie shfaqet në fytyrën e saj. Ai buzëqesh, ndërsa filmi përfundon.

“Ishte aq i dëlirë”

Charles Marland, autor i librit Klasikët e BFI-së [BFI Classics], kushtuar Dritave të qytetit, beson se skena e fundit është shembulli përfundimtar i mjeshtërisë së Chaplinit si regjisor. “Ai e dinte si t’i kornizonte planet për të intensifikuar efektin emocional të skenës. Kamera ngushtohet nga një plan mesatar në një plan të afërt”, i thotë ai BBC-së, përpara se të theksojë se Chaplini njëherë ka thënë se përdorte plane të gjata për komedinë dhe plane të afërta për tragjedinë dhe dramën. “Pastaj është kolona zanore, e cila është komplekse, emocionale, dhe ngjall një reagim intelektual”.

Të gjitha këto nuk do të kishin asnjë vlerë pa interpretimet e Chaplinit dhe Cherrillës, e cila në mënyrë të jashtëzakonshme bëri debutimin e saj filmik me Dritat e qytetit. Pasi xhiruan disa skena të shkëmbimit të fundit të tyre, Chaplini kuptoi se po e tepronin, po aktronin dhe po ndjenin së tepërmi, thotë Marland. Kështu që Chaplin vendosi që Vagabondi duhej vetëm ta shikonte atë me më shumë intensitet. Sipas Marlandit, Chaplini e përshkroi njëherë xhirimin e sekuencës si “një ndjesi të bukur të mungesës së aktrimit. Si të isha jashtë vetes. Çelësi ishte të isha paksa i turpëruar, i gëzuar për ta parë sërish, i penduar pa u bërë emocional. [Vagabondi] po e shikonte dhe po pyeste veten çfarë po mendonte ajo. Ishte aq e pastër”.

Skenë nga filmi “Dritat e qytetit”(Alamy)

Vite pas publikimit të Dritave të qytetit, Cherrill i tha autorit të librit Çaplini: Gjeniu i kinemasë [Chaplin: Genius of the Cinema], Jeffrey Vance, se Chaplini zakonisht kishte lëkurë të thatë, por ndjeu se pëllëmba e tij bëhej e lagësht teksa i afroheshin performancës së kërkuar. “Ajo e dinte se po ndodhte diçka e pazakontë me të”, ka thënë Vance për BBC-në. “Se ajo po ia jepte atij atë që dëshironte dhe ai po reagonte ndryshe. Ai po reagonte si personazhi”.

Një arsye thelbësore pse Dritat e qytetit ka vazhduar të jehojë gjatë dekadave është vendimi i Chaplinit për të prerë skenat para se të jepte një zgjidhje përfundimtare. Romantikët do të pretendojnë se, pavarësisht pamjes së tij të vjetër dhe mungesës së parave, vajza e luleve e pranon Vagabondin pas asaj që ai bëri për të. Por, ka të tjerë që besojnë se nuk ka asnjë shans që ajo të largohet me të drejt një romanse.

“Nuk mendoj se është romantike”, thotë Vance. “E shohim sqimën e saj kur i rikthehet shikimi. Ajo shikon në pasqyrë. Rregullon flokët. Zhgënjehet që burri i pasur nuk është ai. Kur e sheh për herë të parë Vagabondin, ajo buzëqesh dhe i jep para nga keqardhja”. Duke kaluar nga i gëzuar, i frikësuar, i turpëruar, tek i emocionuar, interpretimi i Chaplinit në ato momente përfundimtare është aq i shtresuar dhe i përmbajtur saqë e lë te shikuesi vendimin për atë që ndodh më pas.

Thjesht më i miri?

Ka, sigurisht, shumë pretendues të tjerë rivalë për titullin e skenës të fundit më madhështore në historinë e kinemasë. Shfaqja e Statujës së Lirisë te Planeti i majmunëve [Planet of the Apes], vetëdijesimi i ngadaltë tek I diplomuari [The Graduate], ngrirja e kuadrit te Buç Kesidi dhe Sandens Kidi [Butch Cassidy and the Sundance Kid], mbyllja e derës te Kumbari [The Godfather] dhe kërkesa e Norma Desmondit për planin e saj të afërt te Bulevardi i muzgut [Sunset Boulevard] meritojnë që të gjitha të përmenden. Por, asnjëri prej tyre nuk është riprodhuar aq shpesh sa momenti përfundimtar i Dritave të qytetit.

Filma të ndryshëm si 400 goditjet [The 400 Blows], Kjo është Anglia [This Is England], Vajza e zhdukur [Gone Girl] dhe Drita e Hënës [Moonlight] i kanë borxh Chaplinit, pasi të gjithë përfundojnë me personazhe që shikojnë drejtpërdrejt kamerën. Disa filma kanë qenë më të hapur në homazhet e tyre. Menheteni [Manhattan, 1970] i Woody Allenit përfundon me personazhin e tij që buzëqesh me keqardhje ndaj të dashurës së tij të re Trejsi, pasi ajo konfirmon se do të shkojë në Londër për gjashtë muaj. Një vit më vonë, tek E premtja e gjatë [The Long Good Friday], regjisori John Mackenzie u fokusua te gangsteri i Bob Hoskins që kalon përmes një vargu emocionesh ndërsa kupton se është kapur nga atentatorët e IRA-s dhe se do të vritet.

- YouTube

Edhe fundi i filmit të Pixar-it, Përbindëshat [Monsters, Inc]. i bën një nderim të animuar Dritave të qytetit. Në vend që të tregojë ribashkimin e Sallit me Bunë, pas ndarjes së dukshme kur portali drejt dhomës së saj u shkatërrua, ne vetëm e shohim atë duke hapur derën e saj, duke shikuar përreth, duke dëgjuar Bunë të thotë: “Kiti” dhe duke buzëqeshur.

Siç ndodh shpesh, skenat e shkurta i bëjnë këto momente edhe më të fuqishme. Por, gjithsesi duhen orë të tëra krijimtarie, aftësie dhe talenti - si dhe mijëra, ndonjëherë miliona dollarë - për t’i vendosur këto skena në celuloid. Kjo ishte veçanërisht e vërtetë për Dritat e qytetit. Jo vetëm që ishte filmi më i kushtueshëm i Chaplinit - me kosto prodhimi prej 1.5 milionë dollarësh [rreth 30 milionë dollarë ose 25.7 milionë euro sot] - por ai kaloi vite duke krijuar historinë, duke e xhiruar atë dhe duke shpresuar se do t’i përmbushte pritshmëritë e mëdha që ndiqnin punën e tij.

Një punë dashurie

Kur kamerat filluan xhirimet e Dritave të qytetit më 27 dhjetor 1928, Chaplini ishte njeriu më i famshëm në botë. Ai ishte ngjitur nga varfëria e Londrës për t’u bërë multimilioner që kishte kontroll të plotë krijues mbi filmat e tij. Aq shumë saqë, edhe pse Këngëtari i xhazit [The Jazz Singer] ishte filmi i parë me zë - vetëm 14 muaj më parë - dhe Holivudi nuk ishte më i interesuar për filmat pa zë, Chaplini nguli këmbë që Dritat e qytetit të mos kishte asnjë linjë dialogu.

“Ai ishte shumë i vendosur që Vagabondi ishte krijesë e filmit pa zë”, thotë Vance. “Por, ai gjithashtu e dinte se kishte nevojë të bënte një film të përsosur. Ndjente se kjo ishte mënyra e vetme që një audiencë të pranonte një film pa zë”. Chaplini ishte aq i përkushtuar për ta bërë sa më të përsosur Dritat e qytetit, saqë kaloi një vit në përgatitje për produksion dhe xhirimet vazhduan deri në shtator të vitit 1930.

Takimi i parë i Vagabondit me vajzën e luleve, ku ajo e ngatërron atë me një milioner, e mundoi Chaplinin aq shumë saqë ende mban rekordin të Ginisit [Guinness] për numrin më të madh të xhirimeve të një skene të vetme. Ai e xhiroi sekuencën 342 herë. Përpjekjet krijuese të Chaplinit ia vlejtën. Dritat e qytetit fitoi trefishin e buxhetit të tij në të hyra dhe u prit me kritika të mira, ndërsa reputacioni i tij u rrit me kalimin e kohës.

Në dekadat që pasuan, pavarësisht satirës së Kohëve moderne [Modern Times], përfundimit frymëzues të Diktatorit të madh [The Great Dictator] dhe sekuencave ikonike komike të Etheve të arit, Dritat e qytetit është vërtetuar të jetë filmi më i qëndrueshëm dhe më i dashur i Chaplinit. “Si romanet e Dickensit dhe dramat e Shakespeareit, filmat e Chaplinit vijnë e dalin nga moda”, thotë Vance. “Por, bukuria e Dritave të qytetit është në thjeshtësinë e tij. Chaplini e dinte që thjeshtësia ishte shumë e vështirë për t’u arritur”.

Fuqia dhe poezia e Dritave të qytetit përmblidhen më së miri nga imazhi i fundit i një Vagabondi plot shpresë, që buzëqesh dhe ëndërron për një të ardhme më të ndritur, të cilën - gati 100 vjet dhe dhjetëra mijëra filma me zë më pas - asnjë fund tjetër nuk ka mundur ta barazojë. “Për këtë arsye Chaplin ishte një gjeni”, thotë Vance. “Për këtë arsye ai ishte klasë më vete”. /Telegrafi/

Këtë të hënë, e ftuar në studion e “Wake Up”, ka qenë moderatorja e njohur Kiara Tito, që këtë sezon e shohim edhe në “Big Brother Fan Club”.

Si po e përjeton ajo këtë rol të ri, si e sheh edicionin e pestë të “Big Brother VIP” dhe a ka ajo ndonjë banor të preferuar?

Çfarë mund të na thuash për filmin e ri “Loja e fundit”, ku personazhet do të jenë Kiara Pipo dhe Luiz Bejlli?

Prej vitesh jemi Kiara dhe Luiz dhe do jetë më e thjeshtë për publikun, që të qëndrojmë tek emrat tanë por me mbiemra të tjerë. Nuk ka të bëjë me historinë tonë të dashurisë, por mesazhi është pak a shumë i njejti. Kemi dhe një detaj tjetër. Do të jetë dhe Heidi tek një pjesë. Do ta shohim si aktore, ka dalë shumë bukur, do shihni një anë tjetër të saj.

Si u bëtë bashkë ju të dyja?

Kiara: Ka ardhur gradualisht. Heidi ka qenë e ftuar në “Portokalli”. Ka qenë një gjë që lindi shumë natyrshëm. Ka ngjitur pozitiviteti, energjia. Nëse dikush ka energji të mirë, e dua afër vetes. Heidi nuk ka fare kunja. Shoh shumë nga vetja ime tek Heidi.

Heidi: Nuk ka fare negativitet. Më pëlqen ajo qetësia.

Filmi del në shkurt, pse kjo zgjedhje?

Kemi dashur shumë ta nxjerrim në shkurt. Nuk ka gjë më të bukur që të kalosh muajin e dashurisë në kinema për të ndjekur një histori dashurie nga dy personazhe që i njeh publiku./TAR

The post Kiara Tito zbulon detaje të reja nga filmi i ri me Luizin appeared first on Albeu.com.

Nga: Sam Woodhouse / BBC
Përkthimi: Telegrafi.com

Brizhit Bardo [Brigitte Bardot], e cila ka vdekur në moshën 91-vjeçare, fshiu nga kinemaja përshkrimin e ndrojtur të grave në kinemanë e viteve ’50 të shekullit XX, duke u bërë mishërim i një epoke të re të çlirimit seksual.

Në ekran ajo ishte një përzierje franceze e hijeshisë lozonjare dhe sensualitetit kontinental. Një botim e quajti “princesha e zymtësisë dhe kontesha e joshjes”, por ishte një imazh të cilin ajo vazhdimisht e urrente.

E prezantuar pamëshirshëm si një seks-simbol i hedonizmit, ajo ishte e zhgënjyer në ambicien e saj për t’u bërë aktore serioze. Më në fund, e braktisi karrierën e saj për të bërë fushatë për mirëqenien e kafshëve.

Vite më vonë, reputacioni i saj u dëmtua kur bëri fyerje homofobike dhe u gjobit disa herë për nxitje të urrejtjes racore. Djali i saj gjithashtu e paditi për dëmtim emocional, pasi ajo tha se do të kishte preferuar të “lindte një qen të vogël”.

Ishte një plagë në kujtesën e një ikone, e cila - në kulmin e saj - vuri bikinet, dëshirën femërore dhe kinemanë franceze në hartë.

Ndihmoi që bikinet të pranoheshin në shoqërinë e viteve ’50 të shekullit XX: Foto bardhezi për fotografët e Festivalit të Kanës më 1953(Lido/Shutterstock)

Brizhit Ana-Mari Bardo [Brigitte Anne-Marie Bardot] lindi në Paris më 28 shtator 1934.

Ajo dhe motra e saj, Marie-Jeanne, u rritën në një apartament luksoz në lagjen më të pasur të qytetit.

Prindërit e saj katolikë ishin të pasur dhe të devotshëm dhe kërkonin standarde të larta nga fëmijët e tyre.

Miqësitë e vajzave kontrolloheshin rreptësisht. Kur ato thyen vazon e preferuar të prindërve, u ndëshkuan me rrahje.

Bardo, më 1946: Prindërit e saj donin që ajo të bëhej balerinë(Roger Viollet via Getty Images)

Me gjermanët që pushtonin Parisin gjatë Luftës së Dytë Botërore, Bardo kalonte shumicën e kohës në shtëpi, duke kërcyer me disqe gramafoni.

E ëma e inkurajoi interesin e saj dhe e regjistroi në klasa baleti që në moshën shtatëvjeçare.

Mësuesi i saj në Konservatorin e Parisit e përshkroi si një nxënëse të shkëlqyer, dhe ajo vazhdoi të fitonte çmime.

Jeta si vajzë e re

Por, ajo e ndiente jetën klaustrofobike. Në moshën 15-vjeçare, ka thënë më vonë, “po kërkoja diçka, ndoshta një përmbushje të vetvetes”.

Një mik i familjes e bindi të pozonte për kopertinën e revistës Elle - revista kryesore e grave në Francë, dhe fotografitë shkaktuan sensacion.

Fotografitë e Bardos në kopertinat e revistave, riformësuan modën dhe konceptin e bukurisë (foto e vitit 1955)(Bettmann Archive/Getty Images)

Në atë kohë, gratë me stil kishin flokë të shkurtër, aksesorë të kombinuar me kujdes, dhe xhaketa të qepura me veshje të mëndafshta nate.

Flokët e Brizhitës vareshin në supe. Me trupin e hollë dhe atletik të një balerine, ajo nuk i ngjante aspak modeleve të tjera.

E fotografuar në një seri veshjesh rinore dhe moderne, ajo u bë mishërimi i një stili të ri jeune fille (vajzë e re).

Në moshën 16-vjeçare, ajo u perceptua si vajza më e famshme në kopertinat e Parisit.

Fotot e saj tërhoqën vëmendjen e regjisorit të filmit Marc Allegret, i cili i dha urdhër ndihmësit të tij, Roger Vadim, ta gjente atë.

Bardo përqafon Roger Vadimin, ndërsa ai është ulur në një tavolinë duke punuar në shtëpinë e tyre, më 1952: Ajo e dashuronte marrëzisht regjisorin aspirant Vadim(QUINIO/Gamma-Rapho via Getty Images)

Provat në ekran nuk ishin të suksesshme, por Vadimi - gjashtë vjet më i vjetër - e mori nën kujdes, fillimisht si favorite, pastaj si të fejuarën e tij.

Ata filluan një lidhje intensive, por kur prindërit e Bardos zbuluan lidhjen, kërcënuan ta dërgonin në Angli.

Bardo e shtrirë në bar, në një pamje nga filmi “Nusja është shumë e bukur” [La mariée est trop belle] i vitit 1956: Roger Vadim ndihmoi gruan e tij adoleshente të niste karrierën kinematografike(S.N. Pathe Cinema/Getty Images)

Roger Vadim, “ujku i egër” i saj

Si kundërpërgjigje, ajo u përpoq t’ia merrte jetën vetes, por u zbulua dhe u ndalua në çastin e fundit.

Brizhita ishte e mahnitur pas regjisorit aspirant.

Atij i dukej si një “ujk i egër”.

“Ai më shikonte, më frikësonte, më tërhiqte dhe unë nuk e dija më ku isha”, shpjegoi ajo më vonë.

Bardo dhe Vadim, duke qëndruar pranë altarit, gjatë ceremonisë së tyre të martesës në dhjetor të vitit 1952(Hulton Archive/Getty Images)

Nën një presion të tillë, prindërit e saj u dorëzuan, por ia ndaluan çiftit të martohej deri sa Brizhita të mbushte 18 vjeç.

Sapo ky prag u kapërcye, çifti u martua.

Të bëhesh ikonë

Vadimi filloi ta formësonte Bardon në yllin që ai besonte se ajo mund të bëhej.

Ai ia shiti fotografitë e martesës së tyre revistës Paris-Match dhe e udhëzoi se si të sillej në publik.

Ai e ndihmoi gruan e tij të re të gjente role të vogla në një duzinë filmash të parëndësishëm, shpesh duke luajtur tema dashurie të një femre tërheqëse, por të pafajshme.

Por, deri në vitin 1956, ajo ishte kryesisht e famshme për pozimin me bikini - deri atëherë një veshje e ndaluar në Spanjë, Itali dhe pjesën më të madhe të Amerikës, për shkak se ishte në kufirin e skajshëm të mirësjelljes - dhe për popullarizimin e modelit të flokëve “koshere” [beehive].

Pastaj erdhi shpërthimi dhe roli që e bëri yll.

Atë vit, filmi debutues i Vadimit, Dhe Zoti krijoi gruan [Et Dieu... créa la femme] u shfaq në Paris. Ai dështoi financiarisht në Francë, por shkaktoi trazira në Shtetet e Bashkuara.

Bardo në plazh, në një skenë nga filmi “Dhe Zoti krijoi gruan”, veshur me një fustan pjesërisht të hapur nga fundi, që hapet për t’ia zbuluar kofshën, ndërsa qëndron pranë një burri të shtrirë me fytyrën poshtë(Marka/Universal Images Group via Getty Images)

Në një vend të mësuar me aktoren Doris Day, Bardo ishte një sensacion.

Personazhi i saj ndjek dëshirat e veta seksuale, pa turp, ashtu si burrat. Ajo vallëzon zbathur në një gjendje transi, me lëkurën që i shkëlqen nga djersa dhe me flokë të lëshuar lirshëm.

Mungesa e saj e frenimit bëri që rendi shoqëror të shembet; jashtë kinemasë, reagimi ishte po aq i fortë.

Filozofja ekzistencialiste Simone de Beauvoir e çmoi si ikonë të “lirisë absolute” - duke e ngritur Brizhitën në statusin e një filozofie.

Por, u mobilizua shumica morale amerikane. Filmi u ndalua në disa shtete dhe gazetat e dënuan si të degjeneruar.

Për publikun, Bardo u bë e pandashme nga personazhi që luante. Paris-Match e etiketoi si “imorale nga koka te këmbët”.

Dhe, kur ajo iku me aktorin tjetër të filmit, Jean‑Louis Trintignant, imazhi i saj si libertine e shfrenuar u bë i pashmangshëm.

Brizhit Bardo, në një plazh shkëmbor, në një pamje nga filmi “Manina, vajza në bikini” [Manina, la fille sans voiles] me regji të Willy Rozierit, më 1958(Atlantis Films/Pictorial Parade/Courtesy of Getty Images)

Ajo u divorcua nga Vadimi, i cili reagoi ashtu siç vetëm një francez mund të reagojë.

“Preferoj të kem një grua të tillë”, tha ai, “duke e ditur që është e pabesë, sesa të zotëroj një grua që më do vetëm mua dhe askënd tjetër.”

Ai vazhdoi të punonte sërish me Bardon dhe më vonë jetoi me aktore Catherine Deneuve dhe u martua me aktoren Jane Fonda.

Një nënë e pavullnetshme

Në vitin 1959, Brizhita - pas disa lidhjesh dashurie - u martua me aktorin Jacques Charrier, me të cilin luajti në filmin Babeta shkon në luftë [Babette s'en va-t-en guerre].

Çifti pati një djalë, Nicolasin, por Bardo e urrente shtatzëninë e saj: e godiste vazhdimisht veten në bark dhe i lutej një mjeku për morfinë që të shkaktonte abort.

“E shikoja barkun tim të sheshtë dhe të hollë në pasqyrë si një mik të dashur mbi të cilin isha gati të mbyllja kapakun e arkivolit”, ka thënë ajo më vonë.

Brizhit Bardo, veshur me këmishë nate, duke mbajtur djalin e saj: Bardo më vonë u padit nga i biri për dëmtim emocional(AFP via Getty Images)

Pas divorcit të pashmangshëm, Nicolasi nuk e pa nënën e tij - për dekada.

Ai e paditi Bardon për dëmtim emocional kur ajo botoi një autobiografi në të cilën shprehej se do të kishte preferuar të “lindte një qen të vogël”.

Brizhita ishte tani aktorja më e paguar në Francë, dhe disa sugjeronin se ajo kishte më shumë vlerë për tregtinë e jashtme sesa industria franceze e makinave.

Por, ajo donte të merrej seriozisht si aktore. “Nuk kam pasur shumë mundësi për të aktruar”, ankohej ajo, “kryesisht më është dashur të zhvishem”.

Ajo filloi të tërhiqte vëmendjen e regjisorëve më të respektuar të Evropës, duke marrë lëvdata për dramën e fuqishme të Valës së Re të regjisorit Jean-Luc Godard, Neveria [Le Mépris].

Por, cilësia e përgjithshme e veprave të saj ishte e përzier, veçanërisht kur e sprovoi veten jashtë Francës dhe në Holivud.

Një martesë e tretë, me një plejboj milioner gjerman, u pasua nga një sërë dashnorësh - ndonëse, në mënyrë të pazakontë, ajo refuzoi aktorin Sean Connery.

Bardo u lodh nga imazhi i saj si seks-simbol dhe hoqi dorë nga aktrimi për të bërë fushatë për mirëqenien e kafshëve(Bettmann Archive/Getty Images)

Ajo realizoi dhjetëra disqe muzikorë, përkrah kantautorëve Serge Gainsbourg dhe Sacha Distel.

Me Gainsbourgun incizoi këngën provokuese Të dua ... as unë nuk të dua [Je T’aime ... Moi Non Plus], ndonëse iu lut atij të mos e publikonte.

Një vit më vonë, ai e incizoi sërish atë këngë me aktoren britanike Jane Birkin. Kënga u bë hit i madh në gjithë Evropën, ndërsa versioni i Bardos qëndroi i pazbuluar për 20 vjet.

Aktiviste për të drejtat e kafshëve

Pas gati 50 filmash, më 1974 njoftoi se po tërhiqej për t’ia kushtuar jetën mirëqenies së kafshëve.

“Ia dhashë bukurinë dhe rininë time burrave”, tha ajo. “Kafshëve do t’ua jap tash mençurinë dhe përvojën time”.

Brizhit Bardo duke parë një nga 50 ujqërit hungarezë që shpëtoi(Philippe Caron/Sygma/Getty Images)

Ajo mblodhi tre milionë franga për të themeluar Fondacionin “Brigitte Bardot”, duke nxjerrë në ankand bizhuteritë dhe kujtimet e saj filmike.

Bardot - ose B.B., siç njihej në Francë - bëri fushatë kundër therjes vjetore të fokave në Kanada dhe zemëroi disa bashkëkombës të saj duke dënuar ngrënien e mishit të kalit.

Ajo u bë vegjetariane, sulmoi qeverinë kineze për “torturimin” e arinjve dhe shpenzoi qindra-mijëra për një program sterilizimi të qenve endacakë në Rumani.

Brizhit Bardo duke mbajtur dy pankarta teksa protestonte kundër tregtisë së gëzofit(Sygma via Getty Images)

Një fund i trazuar për një jetë të trazuar

Në vitet e mëvonshme, ajo u ndoq disa herë penalisht për urrejtje racore.

Ajo kundërshtoi mënyrën se si besimet islame dhe hebraike therin kafshët për ushqim.

Por, mënyra se si ajo e shprehu kritikën e saj ishte e pafalshme dhe - në fakt - e paligjshme.

Në vitin 1999, ajo shkroi se “atdheu im është pushtuar nga një mbipopullim i të huajve, veçanërisht myslimanëve”. Kjo e çoi Bardon drejt një gjobe të madhe.

Ajo vazhdoi të kritikonte martesat ndër-racore dhe të fyente burrat homoseksualë të cilët, sipas fjalëve të saj, “tundin të pasmet, ngrenë gishtat e vegjël në ajër dhe me zëra të hollë si kastratët ankohen për vuajtjen që ua kanë shkaktuar ata heteroseksualë të tmerrshëm”.

Ajo ishte aq shpesh në gjykatë saqë, në vitin 2008, prokurori deklaroi se ishte “lodhur” duke e ndjekur penalisht.

Bardo jashtë Pallatit Elize(Gilles BASSIGNAC/Gamma-Rapho via Getty Images)

Në vitet ’60 të shekullit XX, Brizhit Bardo u zgjodh si fytyra zyrtare e Marianës - emblemës së lirisë franceze.

Më pas, vetë ajo u bë ikonë: një grua e bukur, e çliruar, moderne, e cila refuzoi të përshtatej me stereotipat e vjetruar.

Pas tri martesash të dështuara dhe disa tentativash për vetëvrasje, ajo hoqi dorë nga qendra e vëmendjes për të bërë fushatë kundër mizorisë ndaj kafshëve. Për habinë e saj, magjepsja e mediave ndaj saj vazhdoi, edhe kur fama u kthye në nam të keq.

Ajo ka lënë pas bashkëshortin e saj të katërt, Bernard d’Ormale - ish‑këshilltar i politikanit të ndjerë të ekstremit të djathtë, Jean‑Marie Le Pen.

Aktorja irlandeze Brenda Fricker, që luajti rolin ikonik të “Zonjës së Pëllumbave” në “Home Alone 2”, ka zbuluar se si është ndjerë e lënë pas dore në fazat e fundit të karrierës së saj.

Aktorja ka një numër rolesh të shkëlqyera në karrierën e saj, por për shumicën dërrmuese të audiencës ajo do të jetë përgjithmonë e huaja zemërmirë që ndihmoi Kevin McCallister, në aventurën e tij të Krishtlindjeve.

Së bashku me “ushtrinë” e saj të pëllumbave, ajo e mori nën mbrojtje heroin e Macaulay Culkin në filmin e vitit 1992, ndërsa “Liquid Bandits” e ndiqnin atë nëpër rrugët e Nju Jorkut.

Në finale, ai e shpëton situatën duke hedhur fara në kokat e Harrit dhe Marvit, duke bërë që pëllumbat e Central Park të sulmojnë keqbërësit.

Megjithatë, siç e thekson vetë, “zonja me pëllumba”, meriton shumë më tepër respekt. Fricker ka dhënë performanca të shkëlqyera dhe ishte aktorja e parë irlandeze që fitoi një çmim Oscar.

Në vitin 1990, ajo u nderua me çmimin për Aktoren më të Mirë në Rolin Mbështetës për filmin “My Left Foot”, duke bërë histori.

Më pas ajo u shfaq në filma të tillë si “So I Married an Axe Murderer”, “Angels in the Outfield”, “A Time to Kill”, “Veronica Guerin”, “Inside I’m Dancing” dhe “Albert Nobbs”.

Pavarësisht karrierës së saj të shkëlqyer, aktorja zbuloi se pasi mbushi 70 vjeç, ofertat për punë pothuajse u zhdukën.

Në një intervistë me Times, ajo përshkroi ndjesinë e “padukshmërisë” që ndjeu kur hyri në dekadën e shtatë të jetës. “Nuk shkruajnë role për gra të moshuara”, tha ajo.

“Shekspiri shkroi, por shkrimtarët e rinj jo. Ka kaq shumë gra interesante me histori dhe përvoja”.

Madje ajo kujtoi një citat nga Richard Harris, i cili i kishte thënë se në moshën 70-vjeç bëhesh i padukshëm.

“Në ditëlindjen time mendova se ai kishte gabim. Një javë më vonë e kuptova saktësisht se çfarë donte të thoshte. Është e çuditshme. Duhet të bërtasësh që të të dëgjojnë. Nuk jam pa punë për ndonjë arsye tjetër. Thjesht nuk ka role”.

Sot, Fricker përballet me probleme serioze shëndetësore, të cilat, thotë ajo, e kanë detyruar të qëndrojë në shtrat.

Pa dhënë detaje, ajo pranon se jeton “çdo ditë me dhimbje” dhe ndihet vazhdimisht e rraskapitur. Në një intervistë të kohëve të fundit me Guardian, aktorja 80-vjeçare tha se i merrej fryma edhe kur flet.

“Nuk kam përjetuar kurrë një lodhje të tillë në jetën time. Ndihem e rraskapitur. Pyes veten nëse do të ngrihem përsëri. Është një vdekje e tmerrshme, vdes çdo ditë nga dhimbja. Ndoshta do të jetoj deri në 100 vjeç”, tha ajo me humor të hidhur.

Kur nuk mund të flejë, ajo gjen ngushëllim duke parë serialin “Real Housewives of Beverly Hills”, i cili, thotë ajo, e argëton më shumë se çdo gjë tjetër.

Pavarësisht faktit se emri i saj është identifikuar me një nga filmat më të dashur të Krishtlindjeve të të gjitha kohërave, ajo ka pranuar se nuk i do veçanërisht Krishtlindjet.

Në një intervistë të mëparshme me BBC Radio 1, ajo tha se të jetosh vetëm dhe në pleqëri mund të jetë një kohë e errët.

Ajo e fik telefonin, ul perdet, shikon programe të regjistruara paraprakisht dhe kalon kohë me qenin e saj.

“Është thjesht një lloj tjetër Krishtlindjesh”, shpjegoi ajo, duke shtuar se ajo që e gjen vërtet të vështirë nuk është aq shumë vetë festa, por nata e Vitit të Ri.

The post ”Zonja me pëllumba”/ Historia tragjike eaktorja që u identifikua me Krishtlindjet appeared first on Albeu.com.

TIRANË, 17 dhjetor/ATSH/ “Klubi i Filmit” titullohej aktiviteti i përbashkët mes Autoritetit për Informimin mbi Dokumentet e ish-Sigurimit të Shtetit dhe Arkivit Qendror Shtetëror të Filmit.

Të pranishmit në aktivitet, diskutuan mbi filmin “Vitet e para”, i bazuar në romanin “Këneta” të Fatmir Gjatës. Ata trajtuan marrëdhëniet mes artit, propagandës dhe historisë gjatë regjimit komunist në Shqipëri. Diskutimi e lidhi filmin me kinematografinë dhe teatrin shqiptar të prodhuar në vitet e diktaturës, si mjete të indoktrinimit dhe ndërtimit të një kujtese të deformuar.

“Klubi i Filmit” propozon që filmat e kësaj periudhe të vijojnë të shfaqen për publikun, por të shoqëruar me komente dhe analiza kritike, me qëllim që të sqarohet e vërteta historike e ngjarjeve dhe e personazheve, përmes dokumenteve arkivore dhe dëshmive reale, duke ndihmuar veçanërisht brezat e rinj të dallojnë propagandën nga realiteti.

Ky takim është pjesë e cikleve të klubit të filmit “Mësojmë nga e kaluara”, ku në fokus janë temat e luftës së klasave, shkeljes së të drejtave themelore të njeriut, dënimi i inxhinierëve të Maliqit nga regjimi, si edhe simbolika filmike që pasqyron realitetin e një epoke të errët të historisë sonë.

1 nga 21

/r.e/j.p/

The post “Klubi i Filmit”, diskutim për propagandën në kinematografinë shqiptare appeared first on Agjencia Telegrafike Shqiptare.

Intervistë me regjisorin iranian, Jafar Panahi
Intervistoi: Adam White / The Independent

Jafar Panahi dëshiron të kthehet në shtëpi. “Që të jem i sinqertë, koha ime po shpenzohet krejt kot me gjithë këto udhëtime,” më tha regjisori nga një dhomë hoteli në Nju-Jork, në mes të një turneu ndërkombëtar për shtyp që ka zgjatur me muaj. “Nuk po pres dot sa të përfundojë gjithë kjo, të kthehem në Iran, të ulem dhe të filloj me punën.” Si krijues profesionist i ngatërresave dhe po aq disident politik - njëkohësisht i përbuzur dhe i frikshëm për autoritetet iraniane - Panahi buzëqesh me ironi. “Dua të propozoj një zgjidhje ligjore për të vazhduar tutje,” thotë ai me një ironi të theksuar. “Të gjithë regjisorët duhet të kenë ndalesë nga braktisja e vendeve të veta, në mënyrë që të mund të bëjnë realisht ndonjë punë.”

Të enjten pasdite, kur folëm, ky koment më bëri të qesh. Të hënën në mbrëmje - kur dëgjova lajmin që Panahi është dënuar sërish me burg nga qeveria e vendit të tij - më bëri të stepem. Por, nëse është dikush më i aftë për të përballuar kërcënimet fizike dhe ekzistenciale, ai është njeriu që ka sfiduar sundimin autoritar për 25 vjet - duke mbijetuar një ndalesë 20-vjeçare për të udhëtuar, duke vuajtur dy qëndrime të mëparshme në burg dhe një ndalesë për të bërë filma.

Lexo po ashtu:
- Për “armikun e popullit” dhe kampionin që nuk gjunjëzohet!
- Q... shtetin që s’ka film!
- Pse filmat e Iranit janë ndër më të mirët në botë?

Duke folur me optimizëm, me një zë të gërvishtur dhe të çjerrë nga jeta me cigare, Panahi është armik i shtetit në stilin e Fred Hamptonit ose Jane Fondas. Ai është i guximshëm. I palëkundur. Pothuajse i frikshëm në qetësinë e vet. Filmat e tij - ndër ta drama e ndjeshme e vitit 1995, Balona e bardhë, si dhe filmi i sivjetshëm fitues i Palmës së Artë në Kanë, Ishte thjesht një aksident që jepet këtë javë në kinema - janë pamje të ndjeshme të Iranit bashkëkohor. Ato shpesh aludojnë, por nuk ushqehen patjetër nga temat e shtypjes shtetërore, mizogjinia dhe brutaliteti policor, dhe janë pëlqyer gjerësisht në të gjithë botën: Ishte thjesht një aksident pritet të marrë vëmendjen për Oscar vitin e ardhshëm, ndërsa Panahi ndërkohë ishte i zënë duke marrë, të hënën, tri çmime Gotham në Nju-Jork - për Regjisorin më të Mirë, Skenarin Origjinal më të Mirë dhe Filmin Ndërkombëtar më të Mirë - kur mësoi për dënimin e tij të ri. Shumë nga filmat e tij janë gjithashtu, sipas sundimtarëve të Iranit, “propagandë kundër qeverisë” dhe janë nën sulm të vazhdueshëm.

Nëntë filmat e fundit të Panahit janë ndaluar në vend dhe, pavarësisht çmimeve ndërkombëtare (ka fituar çmimet më të mëdha në festivalet e Berlinit dhe Venecias), ai është përballur me censura të përsëritura: në vitin 2010 u dënua me gjashtë vjet burg për “propagandë kundër shtetit” dhe u lirua pas tre muajsh. Në vitin 2022 kaloi edhe shtatë muaj të tjerë për përfshirje të dukshme në protesta kundër qeverisë, dhe u lirua vetëm pasi bëri një grevë 48-orëshe urie. Dënimi i tij i fundit i papritur, i cili përfshin një vit burg dhe një ndalim dyvjeçar për të braktisur Iranin, ishte rezultat i aktiviteteve të panjohura “propagandistike” - njoftoi të hënën avokati i tij, Mostafa Nili. Ata shtoi se do të apelojnë, por Panahi do të kthehet gjithashtu në Iran, pavarësisht kërcënimit ndaj tij. Arratisja nuk është stil i 65-vjeçarit.

Ka pasur mundësi të mëparshme për të ikur, shpjegon ai. Ndalimi 20-vjeçar për të udhëtuar përfundoi para kohe në vitin 2023, pas 14 vjetësh, dhe Panahi së bashku me gruan e tij lanë Iranin për në Paris ku ai montoi filmin Ishte thjesht një aksident. “Por, unë nuk jam në gjendje të përshtatem diku tjetër,” thotë ai duke folur përmes përkthyeses Iante Roach. “Problemi qëndron brenda meje. Mund të jetoj vetëm në Iran. Nuk kam njohje të thellë për njerëzit në vendet e tjera - le të themi në Angli, apo në Francë. Dhe, nëse do të bëja një film për ta, do të ishte vetëm sipërfaqësor.”

Panahi u ndalua zyrtarisht të bënte filma në vitin 2010, dhe për një moment mendoi të pranonte fatin e tij. “U trondita thellë në aspektin psikik,” kujton ai. Por, dënimi gjithashtu përkoi me statusin e tij të sapo fituar si frymëzim për regjisorë më të rinj ose aspirantë. Ai e gjente veten teksa ata afroheshin dhe e pyesnin se si mund të bënin - sikurse ai - vepra interesante dhe armiqësore në kushte të vështira. Shumë prej tyre tashmë kanë hequr dorë. “E pyeta veten çfarë duhet të bëja,” thotë Panahi. “A duhet të bëhem një nga këta njerëz që ulen dhe ankohen se sa të vështira janë bërë gjërat? Apo duhet të përpiqem të gjej një mënyrë? Në fund, vendosa të bëj gjithçka që duhej për të vazhduar punën.”

Ajo që bëri ishte të përkulte me zgjuarsi rregullat e ndëshkimit të vet. Së pari, e bëri një dokumentar për rrethanat e tij dhe e quajti Ky nuk është film. “Dhe, pastaj e pyeta veten çfarë tjetër mund të bëja,” thotë ai. “Mendova, epo mirë, mund të ngas makinën - kështu që mund të bëhem shofer taksie, por nëse bëhem shofer taksie atëherë mund të vendos një kamerë në taksi dhe pasagjerët do t’i tregojnë historitë e veta.” Pra, kështu u bë filmi i tij i vitit 2015, Taksi. Një film tjetër, një pseudo-dokumentar i quajtur Pa arinj, u bë në fshehtësi të rreptë në vitin 2021.

“Filmat më të mirë që bëhen sot në Iran janë bërë ilegalisht,” thotë ai. “Dhe, njerëzit gjejnë mënyrat e veta për t’i bërë - shumë prej tyre marrin leje të miratuara nga shteti për të bërë një film të caktuar, por më pas e bëjnë ndryshe ose shtojnë një mesazh nënçmues brenda tij.” Ai nuk ka asnjë bezdi ndaj filmave më komercial që lejohen nga sundimtarët e Iranit. “Unë vetëm kërkoj që shteti të tolerojë filmat e mi, sa për t’i lejuar që të shfaqen,” shton ai. Vetëm Balona e bardhë dhe vazhdimi i tij i vitit 1997, Pasqyra, janë shfaqur ligjërisht në vend.

E pyes Panahin nëse, me raste, ka ndonjë emocion nga fakti që ia del mbanë dhe bën një film të suksesshëm nën radar; cilido qoftë konteksti që i rrethon, a ka ndonjëherë ndonjë zbavitje? Ai buzëqesh. “E di ti, po e bëjmë një intervistë serioze, por gjithashtu po qeshim mjaftueshëm në të njëjtën kohë,” thotë ai. “E tillë është jeta. Nëse ia heq të qeshurën jetës, gjithçka bëhet artificiale, dhe bëhet shumë e vështirë.” E marr këtë si një “po”.

Ishte thjesht një aksident është, ndoshta, filmi më i drejtpërdrejt politik i Panahit deri më sot. Ai ka në qendër Vahidin (luajtur nga Vahid Mobasseri), një ish-i burgosur politik që tani punon si mekanik dhe i cili është i bindur se ka hasur njeriun e cili e kishte marrë në pyetje, me dhunë, disa vite më parë. Ai e bazon këtë bindje vetëm në zërin e tij dhe në kërcitjen e veçantë të këmbës së tij protetike, megjithëse është i vetëdijshëm se mund ta ketë gabim. Vahidi gjithsesi e rrëmben atë dhe më pas kërkon ndihmë nga miqtë e tjerë disidentë për të vendosur çfarë të bëjë me të. Është një film i tensionuar dhe shpesh tronditës - kurrë didaktik, pavarësisht diskutimeve rrethanore për dhunën dhe hakmarrjen - dhe ndërtohet drejt një kulmi mbresëlënës të xhiruar në një plan të vetëm të gjatë.

Përvojat vetjake të Panahit në burg e formësuan historinë e filmit. “Të burgosurit kanë përvojë të përbashkët, dhe ajo është marrja në pyetje,” thotë ai. “Na detyrojnë të ulemi në një karrige përballë një muri, pa praninë e avokatit tonë, dhe me një hetues që na bën pyetje nga pas. Ajo që u ndodh të burgosurve është se, në vend që të mendojnë për pyetjet dhe t’u përgjigjen atyre, ata përfshihen plotësisht në përpjekjen për të hamendësuar dhe përcaktuar se kush është ky hetues. Si duket? Sa vjeç është? Dhe, nëse e shoh pronarin e këtij zëri jashtë burgut, a do ta njoh?”

Panahi, për aq sa di, nuk i ka hasur ndonjëherë hetuesit e tij në jetën reale, dhe nuk është i sigurt se si do të reagonte nëse kjo do të ndodhte. Por, ai nuk dëshiron që audienca të ngecet patjetër te detajet specifike të subjektit të filmit; përkundrazi, ai dëshiron që ata të shtrojnë pyetje më të gjera pasi ta shohin. “Vërtet dua që njerëzit të përballen me [idenë për] ciklin e dhunës,” thotë ai. “A duhet që hakmarrja të lejohet të vazhdojë, apo duhet të përfundojë në një moment?”

E pyes Panahin për njerëzit që shfaqen në filmat e tij, të cilët zakonisht janë një përzierje aktorësh dhe jo-aktorësh. Si ai, ata janë të vetëdijshëm se po përfshihen në një punë që fare lehtë mund të vendos një shënjestër mbi ta. A i paralajmëron ai për rreziqet? I ngre supet. “Ata e dinë shumë mirë se me kë u kërkohet të punojnë, dhe të gjithë janë gjithashtu të etur të bëjnë diçka ndryshe,” thotë ai.

Ai përmend lëvizjen Gratë, Jetë, Liri e cila filloi në vitin 2022 dhe ku qytetarët iranianë dolën në rrugë për të protestuar kundër shtypjes dhe korrupsionit të qeverisë - nxitur nga një incident ku një grua u arrestua nga policia e moralit e vendit sepse nuk e vuri, siç duhet, hixhabin.

“Që atëherë, shumë prej nesh në Iran kemi vendosur të bëjmë diçka për këtë lëvizje, në çfarëdo forme qoftë,” thotë ai. Për Panahin dhe ata që marrin pjesë në filmat e tij, kjo arrihet përmes artit. “Të gjithë jemi më të shqetësuar për të krijuar një vepër të mirë sesa për pasojat që mund të sjellë ajo.”

Siç dëshmoi edhe kjo javë, pasojat kanë ardhur sërish për Panahin. Por, ai nuk do - dhe, e pranon se nuk mundet - të punojë apo të mendojë në ndonjë mënyrë tjetër. Më tregon për kohën kur bëri një triler 30-minutësh psikologjik gjatë shkollës së filmit, që ishte kryesisht një kopjim i stilit dhe gjuhës vizuale të Alfred Hitchcockut - një nga frymëzimet e tij të para.

“Dukej bukur, por nuk kishte shpirt,” kujton ai. Kështu, ndoshta në aktin e tij të parë të vërtetë të kundërshtimit, ai hyri fshehurazi në laboratorin e filmit të shkollës, gjatë natës, dhe vodhi negativët e filmit. “Dhe, pastaj i shkatërrova që askush të mos mund ta shihte ndonjëherë filmin tim,” qesh ai. “Sigurisht, në atë kohë askush nuk dinte kush isha. Isha thjesht një nga shumë studentët e filmit që përpiqeshin të gjenin veten. Megjithatë, e kuptova se nënshkrimi yt ka vlerë, dhe se nuk mund ta vësh thjesht mbi çdo film. E dija se çfarë do të thoshte të vendosje shenjën tënde mbi diçka.” /Telegrafi/